【「风」、「骚」传统对后世文学形式的影响】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　杨公骥

　　马克思谈到物质生产时说过：任何生产力都是人们实践能力的结果，是世代相传的。「单是由于后来的每一代人所得到的生产力都是前一代人已经取得而被他们当做原料来为新生产服务这一事实，就形成人们的历史中的联系，就形成人类的历史。」(《选集》四卷三二一页)这真是至理名言。试想，人们如果不能把北京猿人使用火的技能继承下来，怎么会有现代文明？物质生产如此，精神生产也不例外。「继承文化遗产」并不仅是一种主张，实乃历史发展之必然。即以文学而论，每一代的文学都是继承着前代的遗产(包括艺术手法、技巧、形式等)并基于现实的社会生活而发展起来的。

　　我国古代学者早就发现文学传统的继承性。例如，沈约(441一513)在其《宋书·谢灵运传论》中写道：「自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。(司马)相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建(曹植)仲宣(王粲)以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。源其飙流所始，莫不同祖风(指《诗经》)、骚(指《楚辞》)。」这意思是：自汉代以来的辞赋诗歌，虽然文体各自不同，风格不断变化，但都是源于《诗经》和《楚辞》，都是对先秦文学传统的继承。这一评价是客观中肯的。纵观中国文学史，可以发现，「风」「骚」传统在后代诗歌中不断地被继承、发扬、光大，影响所及，前后几千年。这种影响可分为两个方面，一个是内容风格方面，如现实主义、浪漫主义的传统，赋、比、兴的表现手法等即是；一个是艺术形式的方面，本文着重谈谈这方面的问题。

　　被汉代儒尊为「经」的《诗经》，是古诗选集。它虽结集于周代，但并不全是周代诗。其中有些是由于礼俗、祭祀或其他原因而被保存下来的原始氏族社会时代的诗歌(如《载芟》、《良耜》、《生民》、《公刘》等)。

　　就文体特征而言，诗歌是有节奏有韵律的语言加强形式。这一点，即使在原始诗歌中，就已经相当明显。

　　节奏是诗的主要特征。诗之所以有节奏是因为它是由劳动时的呼声演变而来；劳动呼声之所以有节奏则是伴随劳动动作节奏而形成的。一般劳动的动作是由一来一往两个行动合成：打夯动作是一举一落，伐木动作是一斫一扬，拉锯动作是一进一退。这样，正如今日步兵行进时唱歌，其歌声的节拍必须适应步伐的节拍一样，原始劳动诗歌也必须配合由两个行动合成的劳动动作，从而形成由两个节拍合成的四言诗句，如：「伐木/丁丁，鸟鸣/嘤嘤」。(《诗经·小雅·伐木》)

　　诗之所以有韵脚，最初是由于对劳动动作音响的配合(谐应)。劳动动作一般是由一轻一重两个行动组成。以打制石器为例，举锤时用力轻而无声，下击时用力重而有音响：音响发生于第二行动之尾，也就是劳动动作节奏的二拍子之尾。所以，与此相应，最初劳动诗大多是在二节拍(四言)之尾「押韵」。姑以《诗经·召南·小星》为例：「嘒彼/小星，三五/在东。肃肃/宵征。夙夜/在公，寔命/不同。」当然，不同的劳动动作有不同的音响，所以在古代诗歌中曾出现过「头韵」和「腰韵」。但作为传统被后世继承的却是押尾韵(句末押韵)。

　　诗的语言之所以被加强(美化)，最初是被诗的节奏形式所促成的。在劳动中，当人们要把自己的思想感情用诗的样式歌唱出来时，就必须使自己的语言适应诗歌的(也即劳动动作的)节奏。这样，人们便必须从杂乱的思想中提取出主要部分，必须从罗唆的语言中提炼出准确生动的语词，以适应节奏，以便于歌唱。二拍子(四言)节奏比较短促，它要求句子简洁，语言明确。由此，「修词炼字」和洗练语言便逐渐成为人们有意识的行为。这就提高了人们的思维能力。可见，正是由于诗节奏对语言的「量」有所限制，才提高了诗句语言的「质」。譬如《诗经·周南·关雎》首句「关关雎鸠」，「关关」是表鸟鸣叫的声音。如将本句诗意「详言之」，便是：耳朵听到「关关」的鸟声。是「雎鸠」在啼叫。次句「在河之洲」，「在……洲」是表鸟所处的方位。如将本句诗意「详言之」，便是：顺着鸟声，用眼睛四下寻觅，才看出雎鸠是「在河之洲」用叫声召唤「情侣」。为了适应诗的二拍节奏，《关雎》诗作者便不得不减去这些可有可无的语言，经过高度浓缩，便把上述意思「精简」成二句四言诗：「关关/雎鸠，在河/之洲」。这就构成了诗的含蓄。由此可知，诗的节奏对语言起着「提纯」的作用，这就是删繁趋简，去芜存精。艺术重在剪裁，而节奏则促使了诗歌语言的加工，形成了诗歌语言的艺术美。

　　《诗经》是最早的诗歌选集，它显然继承了原始时代的诗样式，并在新的社会条件下得到新的发展，从而使二节拍四言诗的样式日益完善。因此，《诗经》为后代的诗歌创作奠定下坚固的基石。秦汉以后的诗歌在句法、章法、节奏、韵律、对仗方法、语言技巧和形象构思、形象表现等各方面所呈现的民族特点，如考其滥觞，无一不是起于《诗经》。

　　在章法样式上，《诗经》诗基本是以四句(或四的倍数)为一章。这在三百篇中占绝大多数。所以如此，其原因之一可能是受到生活逻辑(或逻辑观念)的影响。通过社会生活实践，当时人们发现一般事件在运动过程中大多呈现为「发生(起)、发展(承)、转变(转)、结局(合)」四个阶段。因此，在表述思想或反映事件时往往也自觉或不自觉地使用「起、承、转、结」这一格式。《诗经》中有些诗便体现着这一顺序。仍用《关雎》诗为例。首句(起句)「关关雎鸠」，是由听觉感受「起」(起头)，说明听到雎鸠叫春；次句(承句)「在河之洲」，是用视觉感受「承」接上文，点明看到叫春的雎鸠正在河之洲觅偶；第三句(转折句)「窈窕淑女」，是由触景「转」生情，由鸟叫春觅偶联想到人自身；第四句(结句)「君子好逑」，是从思念中得出「结」语，表现了作者的愿望：只有她才是「君子」的好匹偶。《诗经》中用这种章法形式的并不少，如《静女》、《伯兮》、《木瓜》、《子衿》等等。这种诗歌的章法样式曾对后世起着深广的影响。用所谓「盛唐」诗为例，如王维《相思》：「红豆生南国(起)，春来发几枝(承)；劝君多采撷(转)，此物最相思(结)。」又如杜甫《宿府》：「清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残(起)。永夜角声悲自语，中天月色好谁看(承)。风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难(转)。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安(结)。」以后，元明时的诗人杨载、范椁、周履靖、冯舒等总结历代诗歌创作经验时，提出「律诗要法」是「起、承、转、合」：起句「要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天」；承句「要如骊龙之珠，抱而不脱」；转句要「就题转意，因转更深」，「要变化如疾雷破山，观者惊愕」；结句要「涵蓄不尽，意重语轻」，「言有尽而意无穷」。这创作论是否对，姑且不论，但从中可以窥见《诗经》章法特征的影响。事实是它不仅影响着后世的诗作，而且间接影响了元戏曲的结构形式。在元杂剧中每一剧本分为「四折」。第一折是「起」，演故事情节的发生；第二折是「承」，演情节的发展；第三折是「转」，演情节的变化转折，剧的「高潮」一般是放在本折；第四折是「结」，演故事的结局，「大团圆」。明代的八股文尤其讲究「起、承、转、结」，把它看作是必须遵循的章法。如果说，用「起、承、转、结」四段法来安排诗、文、戏剧的结构乃是我国文学的民族特点，那么，若寻起「根」来，便不难发现它是起源于《诗经》。

　　在句法上，《诗经》诗基本上是二节拍四言诗，《楚辞》基本上是六言诗。如不将「兮」(呼声)计算在内，「楚辞」句法有四言、五言、六言之分。虽然如此，但基本上仍是使用二节拍样式。四言如「秋兰兮/麋芜，罗生兮/堂下。」(《九歌·少司命》)五言如「帝子降兮/北渚，目眇眇兮/愁予。」(《九歌·湘夫人》)六言如「帝高阳/之苗裔兮，朕皇考/曰伯庸。」(《离骚》)六言是「楚辞」的基本句式。

　　《诗经》的四言句法和《楚辞》的六言句法曾对后代出现的文学体裁起过重要影响。汉代新兴的「赋」，以文体而论乃是一种散文诗形式。它的出现意味着文学的发展和提高。在句法和章法上，赋继承了「诗」「骚」传统，交互使用四言和六言句式，将两者混合成为赋的主要句法。例如：「弭节徘徊，翱翔往来，睨部曲之进退，览将帅之变态。」(司马相如《子虚赋》)又如：「建金城而万雉，呀周池而成渊，披三条之广路，立十二之通门。内则：街衢洞达，闾阎且千，九市开场，货别隧分，人不得顾，车不得旋。」(班固《西都赋》)魏晋以后，从赋体中又孳生出一种新的文体：四言、六言交替使用，偶句排比，互为对仗，名为「骈文」(骈俪文)。由于「骈四俪六」，唐宋人又称为「四六文」。这文体曾受到刘勰的称道：「若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓。」(《文心雕龙·章句》)他的巨著《文心雕龙》便是使用诗、骚混合句式(四六骈俪体)写成的。骈文自魏晋至隋唐盛行了五百多年，成为「文之正宗」。被赞为「文起八代之衰」的韩愈虽然提倡「古文」(散文)反对骈俪文，但骈体文并未因此而消歇，制、诰、表、启、章、奏和箴、铭、赞、颂、记、序等文依然使用骈体。而作为「古文大家」的韩(愈)、柳(宗元)、欧(阳修)、苏(轼)也都是写「四六文」的大手笔。直到本世纪民国时代，衙门的告示，官僚的寿文，军阀的通电仍是用对仗工整的骈体文。骈文不只通行于历代官府中，在唐代以后的通俗文学、传奇、小说、戏剧中都能看到它的强烈影响。唐代张鷟的《游仙窟》通篇使用骈俪文体，如写崔十娘的容貌：「千娇百媚，造次无可比方，弱体轻身，谈之不能尽备……」，「才舒两颊，熟疑地上无华(花)，乍出双眉，渐觉天边失月……」；写别后思念：「千思竞起，百虑交侵，独嚬眉而永结，空抱膝而长吟，望神仙兮不可见，普天地兮知余心。」作为传统，在明代文言小说如《锺情丽集》、《天缘奇遇》、《三妙传》中也夹杂着四六文句子。清代陈球的《燕山外史》全书是用四六骈体写成。至于宋人的通俗小说，虽通篇使用口语(白话)，但每当描绘景色或形容人物时，则往往使用四六骈文。仅举《志诚张主管》为例，如：「当日天色已晚，只见：野烟四合，宿鸟归林，佳人秉烛归房，路上行人投店……」；又：「这小夫人……生得：新月笼眉，春桃拂脸，意态幽花殊丽，肌肤嫩玉生香……」。在白话文的叙述中夹有四六文的描写，已成为我国古典小说的传统格式，在《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》等长篇小说中也都常见到。不仅小说中如此，在宋元以后的「戏文」中也常用四六文作对白。仅以《琵琶记》为例：「旦：『官人！云情雨意，(虽)可抛两月(之)夫妻，雪鬓霜鬟，(竟)不念八旬(之)父母；功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？』生：『娘子！膝下远离，岂无眷恋之意，(奈)堂上力勉，不听分剖之词。咳！叫卑人如何是好？』」(南浦嘱别)由此可知，在汉赋、六朝骈文、唐人传奇、宋人话本、明清小说和戏文等不同的文学体裁中都习惯于将四言句和六言句交织成章。显然这并非偶然，它是我国文学的民族形式特点的表现。如追溯其起源，便不难发现这正是直接或间接对《诗经》四言诗和《楚辞》六言诗的句式的继承和发展。

　　在诗的节奏上，如上文所说，《诗经》、《楚辞》基本是二节拍诗，但值得注意的是已开始出现三节拍的诗句。《诗经》中已开始出现三节拍的五言诗句，如：「谁谓/鼠/无角，何以/穿/我屋？谁谓/女/无家，何以/速/我狱？」(《召南·行露》)；「无以/我公/归兮，无使/我心/悲兮。」(《豳·九罭》)同样，《楚辞》中也出现三节奏的七言诗句，如：「鸾皇/为余/先戒兮，雷师/告余/以未具。」(《离骚》)「鸾鸟/凤皇/日以远兮，燕雀/乌鹊/巢堂坛兮。」(《九章·涉江》)如寻旁证，在春秋末、战国初的文献中可以找到不少三节奏的五言和七言句。五言有：「文绣被台榭，菽粟食凫雁」(《晏子春秋》卷七)，「骏马养外厩，美人充下陈」(《战国策·齐策》)，「沧浪/之水/清兮，可以/濯/我缨，沧浪/之水/浊兮，可以/濯/我足」(《孟子》引《孺子歌》)。七言如：「取我/衣冠/而褚之，取我/田畴/而伍之」(《左传·襄三十年》)；「禹劳/心力/尧有德，干戈/不用/三苗服」(《荀子·成相篇》)。

　　由以上可以看出，先秦时代已出现三节拍的五、七言诗句或诗。虽然它只是五言诗或七言诗的雏形，体制上尚不完整，但作为传统它对后世的影响却是巨大的。从诗歌发展历程看，它对此后二千多年的诗歌的句法和节奏具有开端意义。

　　有的学者不承认西汉时代有五言诗歌，认为汉成帝(公元前32一公元前8)之后才有五言歌谣，至东汉时代，班固(32-92)始为五言诗。对此，刘勰认为：虽然西汉「辞人遗翰，莫见五言」，只是说没有见到西汉文人作的五言诗，如着眼于民间歌诗谣曲，「则五言久矣！」(《文心雕龙·明诗》)这意见很对。别的不说，单《淮南子》一书，就保留着一些二节拍五言诗的样式。仅举二例：「孔子/辞/廪丘，终不/盗/刀钩，许由/让/天子，终不/利/封侯」(汜沦训)；「骏马/以抑/死，直士/以正/穷，贤者/摈于/朝，美女/摈于/宫」(说林训)。显然，这是为了美化文章而利用了民歌的形式。从句法节奏说，前四句犹如《行露》是2/1/2(一式)」；后四句犹如《九罭》是「2/2/1(二式)」。这两种节奏句式作为传统影响着后代。例如，由「一式」连「二式」的有杜甫的《复愁》三：「万国/尚/戎马，故园/今/若何？昔归/相识/少，早已/战场/多！」由「二式」连「一式」的有李白《杜陵绝句》：「南登/杜陵/上，北望/五陵/间，秋水/明/落日，流光/灭/远山。」将「一式」「二式」交叉(间隔)使用犹如先秦时《孺子歌》样式的有孟浩然《春晓》：「春眠/不觉/晓，处处/闻/啼鸟，夜来/风雨/声，花落/知/多少。」显然，这就使句法节奏灵活而不单调。

　　由此可知，萌生于周秦而定型于汉代的三节拍五言诗样式，被后世继承下来，可以说一直沿用了二千多年。

　　至于三节奏的七言诗，西汉初已经流行于民间。公元前195年，汉高祖刘邦自作的《大风歌》主要是用七言诗句法：「大风/起兮/云飞扬，威加/海内分/归故乡，安得/猛士兮/守四方！」其孙刘安在《淮南子》中曾引用七言谚语或警句。仅举一例，如：「未尝/稼穑/粟满仓，未尝/桑蚕/丝满箱」(《说林训》)与刘安同时的司马相如，曾编写一卷学童识字课本名为《凡将篇》。全书虽久已亡失，如从《说文》等书所引的残句看来，它是使用七言诗体写成的。以后，汉元帝时黄门令史游，曾模仿司马相如的《凡将篇》重编了部识字课本名为《急就篇》。这是部近似后世《千字文》或《日用杂字》一类的「字书」。内容按姓名、衣服、饮食、器用、身体、官职等项分类，除「姓名」用三字句外，其余大多是用七言句，计为222句。引几句见一斑：「宦学/讽诗/孝经论，春秋/尚书/律令文，治礼/掌故/砥砺身，智能/通达/多见闻……。」此外，西汉时铜镜背面铸的铭文往往是用七言诗句法。例如：「尚方/御镜/大毋伤，炼冶/银锡/清且明，巧工/刻之/成文章，左龙/右虎/辟不祥，朱鸟/玄武/顺阴阳，子孙/备具/居中央，长保/二亲/乐富昌，如侯王兮」(尚方镜铭)；「新兴/辟雍/建明堂，然于(单于)/举土/列侯王，子孙/复具/治中央」(新莽时镜铭)。

　　这说明，在西汉时代，不仅格言、警句，甚至连学童的识字课本和铜镜的铭文(吉利话、广告)都采用了三节拍的七言诗样式。这岂不就表明，早在西汉前期，三节奏七言诗歌已经流行于民间。它已是人们喜闻乐见的诗歌形式。但七言诗体被文人采用，其年代则较晚。所以如此，余冠英先生认为，魏晋人觉得民间的七言诗「体小而俗」，故加以排斥(见《汉魏六朝诗论丛》)；褚斌杰先生认为，除上述理由外还由于文人对它不能很快「驾驭」。(见《中国古代文体概论》)这些意见是对的。

　　根据现有文献材料看来，三节奏七言诗样式萌芽于先秦，成形于西汉，到隋唐之后便成为诗歌的主要形式。

【出处】：
古诗文鉴赏方法