【「借太真外传谱新词，情而已」】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　郭英德

　　1

　　从明代万历年间开始，文坛上掀起了一股汹涌澎湃的浪漫思潮，提出了鲜明激烈的主情观念。尤其是在文人传奇创作中，众多作家迷恋于才子佳人的旖旎恋爱故事，淋漓尽致地表达个体自然情感的强烈欲求和情与理的激烈冲突，大有瑰丽奇诡之观、惊世骇俗之势。其间，汤显祖的《牡丹亭》传奇树立了一座不可企及的高扬至情的丰碑。文人传奇作品所揭橥的主情观念，包涵着人们对自然人性的思索与探求，无疑是历史提出的重大主题。然而，当浪漫思潮随着明王朝社会危机的加剧而渐次消歇之后，热闹一时的主情观念在文人传奇中却不由自主地误入歧途：要么追求以理合情乃至以理制情，要么迷恋情淫合一乃至以淫为情；它们成为明末清初传奇创作的主导思想。

　　清康熙二十七年(1688)问世的传奇名著《长生殿》，正是洪升对主情观念及其末流的反思的结晶。

　　洪升曾经言简意赅地称赞过《牡丹亭》「掀翻情窟」、「肯綮在死生之间」的旨趣(见吴人《三妇评牡丹亭杂记》载洪升评语)，因此当有人称《长生殿》是「一部闹热《牡丹亭》」时，他颇「以为知言」(《长生殿·例言》)。《长生殿》开宗明义就阐发了洪升的「至情」观：

　　今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。

　　显而易见，对理想化的至情的讴歌是洪升的创作主旨，至于「太真外传」则只是洪升凭借以讴歌至情的形象载体。洪升看中了李隆基和杨贵妃的故事这一题材，是因为他认为这一题材最足以表达他心目中的理想化的至情及其演进途径。

　　在抽象的意义上，洪升所讴歌的至情不受空间的束缚，超越生死的界限，可以感动金石，挽回天地，它所具有的奇异功能，同汤显祖在《〈牡丹亭〉题词》里所宣扬的出生入死之情，何其相似乃尔！尽管洪升将至情理想附着于帝妃之身，而汤显祖则把至情理想寄托在才子佳人身上，二者的表现方式不尽相同，但这并不足以构成对他们二人的「至情」观的轩轾。恰恰相反，洪升如此明确地标举至情旗帜，在主情观念末流喧嚣剧坛的时代里，显然会有为汤显祖的「至情」观招魂的主观意图；在理学一统天下、禁锢人心的清代，也无疑具有不可低估的意义。

　　然而，功能的相似并不能抹煞或掩盖内质的相异。同汤显祖的「至情」观与理相格而富于叛逆色彩迥异，洪升的「至情」观秉承孔子不删《郑》、《卫》之「义」，涵蕴着深沉的理性精神─二者实在是差之毫厘，失之千里。洪升对晚明清初盛极一时的才子佳人戏曲，即便不是深恶痛绝，至少也是不屑为伍的。在《长生殿·自序》里他说：「从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。」这篇《自序》虽然是《长生殿》的前身《舞霓裳》传奇的原序(参看章培恒《洪升年谱》第199页)，但却鲜明地表达了洪升的一贯思想：肯定言情之文，同时否定有「乖典则」之私情。这与「发乎情，止乎礼义」的儒家传统人性观不是一脉相承么？因此，作为对汤显祖所宣扬的浸透感性欲望而与封建伦理道德观念势同水火的「至情」理想的反拨，洪升所讴歌的至情，乃是溶合了伦理道德的儿女「精诚」之情。这恐怕就是儿女之情与「臣忠子孝」可以互相沟通的内在契机吧？

　　2

　　在《长生殿·例言》里洪升说：「后又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙苑、明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名。」可见洪升对李隆基和杨玉环之间为他人罕有的钟情是充满同情的，并极力探求如何使李杨爱情净化、升华以至不朽。这种创作态度是无可厚非的。历史上的李、杨是否存在真挚的爱情，李、杨悲剧故事是否值得同情，这是一回事，而洪升如何以艺术之笔处理「钗合情缘」则是另一回事，二者决不可混为一谈。以历史事实来解说文学形象，评价作家倾向，这即使不是有意为难，至少也是缺乏艺术批评常识。

　　那么，洪升是如何把「钗合情缘」理想化的呢？

　　他首先对杨玉环的形象进行了一番艺术再创造。这不仅表现在剧中对杨玉环曾辗转于寿王李瑁和李隆基之间的事一概不提，并删去了她与安禄山污乱后宫的秽事传闻，更重要的是表现在剧中对杨玉环的嫉妒之情作了肯定性描写。如果以阶级分析的观点看问题，宫廷中的嫔妃争宠实在一无可取；但作为对人性的探索，问题就不那么简单了。

　　杨玉环一步入宫廷之中，就处身于一个极为复杂的处境。她出场时，和宫女们同唱了一曲〔玉楼春〕：

　　恩波自喜从天降，浴罢妆成趋彩杖。(宫女)六宫未见一时愁，齐立金阶偷眼望。

　　杨玉环的喜出望外和六宫粉黛的悲怨丛生，形成相互辉映的两种情绪。这不仅曲折地透示了宫廷内部嫔妃争宠的客观必然性，而且决定了杨玉环「得宠忧移失宠愁」的连贯动作的心理动机。定情之夕，杨玉环一则以喜，一则以忧：喜的是「一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？」忧的是李隆基二三其德，情感外逸。她深知，她无论如何尊贵，何等恩宠，毕竟只是李隆基「高擎在掌」的玩物，任凭其予取予夺而不由自主。《夜怨》出杨玉环自言自语：「江采萍！江采萍！非是我容你不得，只怕我容得了你，你就容不得我！」这不就是她争宠好妒的客观原因所在么？李隆基和虢国夫人鬼混，她「恐怕夺了恩宠，因此上嫌猜」；李隆基同梅妃私下叙旧，她气势汹汹，打上门去；即便是在七月七日长生殿里，当她与李隆基信誓旦旦，温情脉脉之际，杨玉环也是因为「只怕日久恩疏，不免白头之叹」，才希望在「双星之下，乞赐盟约以坚终始」。在这里我们看到，妒忌、侦情、吵闹，这些情感的畸形表现方式，反而成了宫廷中情感表现的必然形态。在这里我们也看到，李、杨之间的浓情蜜意在现实中始终混和着苦涩滋味，流溢着悲剧感受。

　　杨玉环的一往情深与固宠希恩是相辅相成的，前者是体，后者是用。她为了专一地爱李隆基，不能不采用排他的行为，否则就无法维护相互的情感，甚至免不了长门之遇。她的固宠希恩，在封建时代被判定为不足称道、甚至触犯礼教的「妒」(《大戴礼·本命》以「妒」为「七出」之一)。当时的许多文人，包括像蒲松龄这样出类拔萃的文人，对妇女之妒都是予以辛辣的讽刺和尖刻的批判的，因为妻子竟然敢于侵犯丈夫「大妻小妾」的权利，岂非大逆不道！

　　然而洪升对杨玉环之妒却别有见解，他强调这是「情深妒亦真」。这使人想起《红楼梦》里脂砚斋的一段评语：「未形猜妒情犹浅，肯露娇嗔爱始真。」对同一种行为，是以人生体验还是以理性观念为评判的标准，往往是会得出判然而别的结论的。洪升正是以对个性的关注和人情的体味为基点，去审视和描绘杨玉环之妒的。在剧中，洪升只是刻画了杨玉环的娇惯，乃至放肆，却决不涉于恶毒，并赋予玉环的娇惯与放肆以合情合理的规定情境。洪升并没有把妒火中烧的杨妃，写成心狠手辣的恶妇。他还特别告诫饰演杨玉环的演员，表演争宠时决不能「作三家村妇丑态」(《长生殿·例言》)。这是因为洪升对杨玉环固宠希恩的行为动机──要求夫妇爱情专一，是予以充分肯定的。这就是他所说的「真心到底」、「精诚不散」的真正内涵。在《四婵娟》杂剧里，洪升也曾赞扬「纵到九地轮回也永不忘，博得个终随唱」的美满夫妇。

　　3

　　杨玉环对爱情专一、「精诚不散」的追求，既是理想的，也是现实的，是必须也只能在现实中实现的理想。在《长生殿》里，这种爱情专一的理想被置于两重现实情境之中，使之发生了不可避免的扭曲、变异以至毁灭；而理想的真正实现，则以超越这两重现实情境为前提。

　　第一重现实情境，是杨玉环的专宠和以梅妃为代表的六宫粉黛的失宠的矛盾，以及杨玉环的一往情深与李隆基的二三其德的矛盾。《长生殿》描写了杨玉环大闹西阁后梅妃饮恨而亡，披示了宫廷中莺争燕妒背后的斑斑血痕。皇家婚姻制度注定了皇帝可以朝三暮四，二三其德，而杨玉环竭尽全力要凭借自己的一往深情，改变自己卑微的地位，迫使李隆基放弃朝三暮四的权利，改变二三其德的性格。

　　第二重现实情境，则是杨玉环的希恩固宠所伴随着的政治后果。李、杨情缘一旦缔结，杨国忠随之飞黄腾达，「官居右相，秩晋司空」，飞扬跋扈，与安禄山狼狈为奸，埋下了安史之乱的祸根。

　　为了使「至情」理想摆脱令人窘困的现实处境，洪升在《长生殿》传奇的下半部，刻意设置了一个高居于现实之上、飘逸于现实之外的天堂。而「至情」理想得以超升天堂、圆满实现的转变契机，则是李、杨二人的「情悔」。杨玉环之「悔」，悔的是因其专宠而导致了杨国忠专权于外，江采萍惨死于内；李隆基之「悔」，悔的是「弛了朝纲，占了情场」，和移情别恋、情感不专。洪升的审美注意集中在李隆基对杨玉环的深情眷恋，和对自己情感不专的痛切懊悔。显然，洪升认为，「精诚不散」无疑是「终成连理」的关键所在。于是，「一悔能教万孽清」，爱情专一的「至情」理想，摆脱了恶魇般的重重现实羁缚，终于在虚空中得到了实现。

　　和《牡丹亭》相比较，《长生殿》似乎有一个相似的情节模式：爱情理想在现实中破灭，在超现实中复生。然而二者的文化内涵和审美色调却是迥然不同的。《牡丹亭》里杜丽娘的爱情是一种无所外求的人的自然情感的外泄，《长生殿》里杨玉环的爱情则是一种有所外求的人的社会情感的表露；杜丽娘的爱情追求充满着主动自觉地为情而死的行动意志，杨玉环的爱情追求则表现为不由自主地激烈竞争的功利目的；杜丽娘与柳梦梅的爱情关系经由起死回生在现实中实现，杨玉环和李隆基的爱情关系则经由出生入死在虚空中团圆。

　　洪升是深知他所讴歌的至情在性质上已缺乏内在完满性，在形态上又呈现为畸变状态的，因此他只能为李、杨情缘谱写一曲深沉的挽歌。如果说，汤显祖尽管饱含悲剧感受，毕竟还可以纵情极意地标树至情理想，使之以轻灵飘逸的形态，同板结滞重的现实社会形成鲜明对比；那么，洪升却几乎被理想与现实的巨大反差压得喘不过气来，不得不把厚重的历史理性精神输入浪漫的至情理想之中，在朦胧缥缈的理想底色上涂上极为浓厚的感伤色彩，在貌似执着的追求中饱含无可奈何的悲哀情绪。

　　4

　　既然洪升所讴歌的专一精诚之情是一种社会情感，那么它在内质上和结构上，就和「臣忠子孝」的道德情感极其容易地等同起来。于是，夫妻之间的爱情专一，就与君臣之间的忠贞不二和父子之间的孝顺不移，相互联系，相互生发，共同构成「至情」观的文化内涵。尽管洪升对此未尝作理论上的阐述和形象上的衍化，但他毕竟先知般地预示了至情伦理化的必然发展趋向。这种与伦理道德合而为一的泛情主义，到了乾隆年间的传奇作家蒋士铨，不仅作了详尽的阐述，而且据此构成传奇作品的思想内核和结构模式。至情理想从叛逆向正统的逆转，标志了明清文化向后倒退的逻辑演变。

　　然而，洪升的审美目光并没有逗留在至情理想的文化内涵上，毋宁说他对至情理想的现实进程具有更为浓烈的兴趣。当他深有所思地把李、杨情缘与社会历史变迁合观时，当他以历史理性精神体味二者之间的哲理象征意蕴时，他就情难自已地借《长生殿》抒发澎湃难抑的历史兴亡之感。

　　〔转调货郎儿〕唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。

　　李龟年的一曲《弹词》，咏叹的虽是李、杨情缘的悲剧命运，流溢的则是一种充沛天地、贯通古今的兴亡之感。李、杨情缘终归梦幻，社会历史变迁不也当作如是观么？这种兴亡之感，决不仅仅是遗民思想或反清意识，也决不仅仅是对亡明历史的反思，这些仅仅是作家主体情感的表象，是历史兴亡之感的触媒。在这种兴亡之感中，含蕴着洪升对几千年中华帝国的前途命运的幽怨愁烦，对封建末世的沉重氛围的悲伤感叹。而这种兴亡之感的真正动源，也许正是道德理想和历史现实的剧烈冲突所引发的危机感、困惑感、沮丧感和破灭感吧？

　　在《长生殿》中，《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出，构成一幅波澜壮阔、风云谲诡的社会历史画卷。尽管历来的评论家对此一直青睐独加，赞不绝口，甚至认为是《长生殿》思想价值所在；但在《长生殿》的形象体系中，这部分的内容只是作为李、杨情缘的背景而存在的。「没有这些内容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；没有李、杨爱情，这些内容就缺少在审美情感上的感应效能，因为历史兴亡的事实并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡感。」「不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境：境限定了情的性质和形态，而情则使境散发出一种感染力。」(余秋雨《中国戏剧文化史述》第424页)

　　值得注意的是，洪升审美感受的聚焦点并非社会历史之境，而是李、杨情缘之情：「借太真外传谱新词，情而已。」因此，洪升为了保持李、杨情缘的圆满性和理想性，却不能不牺牲了历史兴亡感受的深刻性和现实性。过分沉溺于对至情理想的反思与品味，就不能不被至情的五彩泡沫蒙蔽了清醒的历史理性眼光。

　　把对自然情感的激扬转变为对人伦情感的讴歌，使《长生殿》较之其前的《牡丹亭》，无论是叛逆的色彩还是理想的色调，都要远为贫弱与暗淡。着眼于把对李、杨情缘的悲剧感受引申为历史兴亡之感，而不是沉浸于对历史兴亡的深刻反思和痛切感受，使《长生殿》较之后出的《桃花扇》在文化意蕴上也不免稍逊一筹。《长生殿》文化内涵的这一局限性，同洪升别具一格的「至情」观是息息相关的。

【出处】：
古诗文鉴赏方法