【北宋词人创作环境和创作观念的变化】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　邓魁英

　　王国维在《人间词话》中评价李煜在词史上的地位说：

　　词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。

　　他认为晚唐五代的词，就其主要性质来说是「伶工之词」，即为适应歌妓演唱的需要而作，是用以助欢佐乐的。像晚唐的温庭筠「能逐弦吹之音，为侧艳之词」(《旧唐书·温庭筠传》)，南唐的冯延巳「多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也」(陈世修《阳春集序》)。所谓「士大夫之词」是文人们直接表现自己的生活和思想感情的作品，它与专门歌咏妇女的体态、服饰、技艺的，或以「代言体」反映妇女的生活、情感的作品不同。王国维对李后主词「眼界始大，感慨遂深」的评价主要指的是其后期词。李后主「洞晓音律」，其前期的词多写宫中享乐生活，供教坊演唱。而亡国后之作则表达他降为臣虏后的生活处境和追怀故国的情感。题材不限于后宫享乐，所以说眼界大，情感不再是寻欢作乐，所以说感慨深。如果用王国维的说法来考查北宋词史，可以发现北宋从前期到后期，恰恰又重新经历了一度由「伶工之词」转向「士大夫之词」的变化。这种转变的契机，正在于词人们的创作环境和创作观念的差异。

　　北宋前期，国家实现了大一统，政治局势相对稳定，经济迅猛发展，城市尤其繁荣。宋王朝在立国之初便采取了防范武将、优礼士大夫的政策，这给词人们提供了一种特殊的创作环境。宋太祖在「杯酒释兵权」的宴席上曾公开倡导：「人生驹过隙耳，不如多积金帛田宅，以遗子孙，歌儿舞女，以终天年。君臣之间，无所猜嫌，不亦善乎？」(《宋史》卷250《石守信传》)安排好子孙，自己可以尽情享乐，又能避祸远害，官僚们何乐而不为呢！于是一种享乐意识在文人士大夫中间滋长起来。沈括《梦溪笔谈》卷9记载：

　　时天下无事，许臣寮择胜燕饮。当时侍从文馆士大夫各为燕集，以至市楼酒肆往往皆供帐为游息之地。

　　京师如此，地方官也不例外，正像王夫之在《宋论》卷3中所说：他们「建亭台，邀宾客，携属吏以登临玩赏，车骑络绎，歌吹喧阗，见于诗歌者不一」。像寇准、聂竦、晏殊、宋祁、欧阳修等人莫不如是。其中在词史上被称为晏欧的晏殊、欧阳修更是北宋前期词人的典型代表。他们是当朝名臣、一代儒宗，同时又是富贵宰相、遨游太守。据叶梦得《避暑录话》记载：

　　(晏殊)喜宾客，未尝一日不宴饮，每有嘉客必留，……亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，宴上已灿然矣。稍阑，即罢遣歌乐，曰「汝曹呈艺已遍，吾当呈艺」，乃具笔札，相与赋诗。

　　欧阳修在十首《采桑子》前的《西湖念语》中也写道：「因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄技，聊佐清欢。」他们把歌词的创作看作是「呈艺」、「陈技」，是宴席前、山水间的一种娱乐消遣。官职不显、地位不高的张先、柳永的创作则更近乎伶工之词了。张先家多蓄声妓，写有不少供演唱之用的歌词。柳永的纤艳之词，音律谐婉，语近俚俗，广泛流传于倡馆酒楼。本来李后主开始变伶工之词为士大夫之词，在题材的开拓上，语言的锤炼上是一个进步，不料想北宋前期又出现了士大夫追求伶工之词的现象，这应该说是词史上的一种反动。

　　在当时，词被视为登不得大雅之堂的「小道」，它与诗文不同，文人们写诗作文是为了应科举，敲开仕进的大门；或以「风雅比兴」和谏诤的手段议政论道以匡君济民。总之，写诗作文是正大光明的，很郑重、严肃的。而填词则不然，它主要是为了酬唱、应歌，即受朋友之邀，应歌妓之请，写来助欢佐乐的。因而词的创作被看作纯粹是个人的活动，作者们「游戏作小词」，主要是为了消遣、娱乐。它实际上是并不受儒家传统诗教的约束，不承担经世治国的责任的。所以当时文人们的文学创作往往呈现出一种自相矛盾的状况，即一方面写以裨补时政为目的的诗文，一方面写专供消遣娱乐之用的歌词。像欧阳修是北宋诗文改革的宗师，他尊崇儒家道统，鄙夷时文，反对西昆，写了许多符合「平淡典要」标准的诗文。可是他的词呢？就其主要倾向来说，则深婉秾丽，完全是另一副面貌。这种矛盾现象的出现，正是北宋前期文人士大夫的特殊生活环境和创作观念决定的。他们以治国安邦为己任，积极从政，在这样的生活和思想指导下，创作出大量诗文。而词则是他们在歌舞享乐的生活中为娱宾遣兴而创造的产物。

　　王炎在《双溪诗余自序》中说「今之为长短句者，字字言闺阃事」，用来评论整个宋词未免说得过火。但北宋前期词题材范围比较窄狭也确是事实。他们多描写妇女的容颜、服饰，赞美她们的歌声舞姿。如写「侍宴美人」的「波湛横眸，霞分腻脸」，「浅螺黛，淡燕脂」和「楚腰舞柳，宫面妆梅」等，有些词未免平庸、无聊。还有些同记叙妇女的生活，且有时采用「代言体」，即以妇女的口气表达离别相思之苦和惜春悲秋之情。如晏殊的《蝶恋花》：

　　碧海无波，瑶台有路，思量便合双飞去。当时轻别意中人，山长水远知何处？

　　绮席凝尘，香闺掩雾，红笺小字凭谁附？高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨。

　　欧阳修的《玉楼春》：

　　别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？

　　夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故攲单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。

　　和张先的《蝶恋花》：

　　槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。

　　昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处？

　　以上三首词都是沿袭了传统的「闺怨」题材，写闺中人孤独寂寞的生活和对远行者的深切怀念。那时妇女生活的范围就是那样狭窄，作者只能通过风声、雨声和月光、灯光来衬托她们的凄凉处境，通过寄红笺传尺素表达她们怀人念远的痛苦心情。有些闺怨词真实地反映了当时妇女「弄笔描花」、「呵手试妆」、「金刀剪彩」等生活细节，表现了她们对良辰美景的热爱，对幸福生活的向往。柳永有的词还写到了处于社会最底层的妓女的思想感情，如《少年游》的「一生赢得是凄凉」，《迷仙引》的「永弃却，烟花伴侣」，反映她们意识到自己的卑贱地位、希望改变那可悲命运。这类闺怨词并非全然没有价值，在有些作品中词人们把妇女当作有自己心理活动的人，用「代言体」传达出闺中少妇和青楼妓女的心声。但它们毕竟是内容比较单调，思想比较肤浅的。因为词的创作在当时有很大的娱乐性，所以不可避免地流露出一种「市井气」，即有一些迎合文化层次较低的下层市民趣味的东西。像柳永的《乐章集》中这类俚浅甚至庸俗的作品便占有一定数量。这可能与他早年为举子时多游狭邪的生活有关，而当时的上层文人如欧阳修也未能免俗。这些便都可看作是具有北宋特色的「伶工之词」。

　　北宋前期词人们的创作当然不只是上面所说的那种闺怨词乃至俚俗词。他们在「太平无事荷君恩」的环境中还写了一些应时的颂圣歌词，写了一些劝酒歌、祝寿词。记叙那种「华堂锦筵」、「画船载酒」、「持酒听歌」的生活，表现对山光水色、妙舞清歌、急管繁弦的激赏与陶醉。其情绪是愉悦的，突出地表现了一种享乐主义的人生观。真宗时人李维直截了当地说：「人生觞咏自适，余何营哉？」(《宋史》卷282本传)这种享乐意识在北宋前期词中是经常出现的，如欧阳修写道：「白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似樽前。」(《浣溪沙》)「好妓好歌喉，不醉难休。劝君满满酌金瓯，纵使花前常病酒，也是风流。」(《浪淘沙》)寇准写道：「堪惜流年谢芳草，任玉壶倾倒。」(《甘草子》)张先写道：「对酒高歌玉壶阙，慎莫负，狂风月。」(《庆佳节》)晏殊在这方面尤为突出，他写道：「座有嘉宾尊有桂，莫辞终夕醉。」(《谒金门》)「金盏酒，玉炉香，任他红日长。」(《更漏子》)「暮去朝来即老，人生不饮何为。」(《清平乐》)柳永更是有意地摄取这类题材，如《传花枝》中写道：「遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。」充分体现了当时人们那种及时行乐的生活态度。这些筵席间祝酒劝饮的歌词，也可以归入「伶工之词」一类。

　　此外，北宋前期词人也有纯属个人抒情之作，他们用词写宴席散后的寂寞，游宦在外的乡思，对时光流逝、人生短促的感慨，以及仕途不如意的牢骚。像范仲淹的《苏幕遮·怀旧》、张先的《天仙子》(时为嘉禾小倅，以病眼不赴府会)、欧阳修的《临江仙》(「记得金銮同唱第」)、柳永的《戚氏》、《满江红》(「暮雨初收」)等词，「追旅思」、「追往事」、「伤流景」、「伤漂泊」，都是情真意切，十分动人的作品。但总的来看，他们词中的愁怨并不是那么浓重，难以摆脱，甚至颇有些「为赋新诗强说愁」的味道。这类词尽管思想情感的内容比较单薄，但他们毕竟是把词的创作从单纯的娱宾佐欢引向了个人抒情，甚至在题材上还有一些新的开拓。像张先的《倾杯·吴兴》、柳永的《望海潮》等是写自然景物、都市风光的记游词。欧阳修的《浪淘沙》(「五岭麦秋残」)、柳永的《双声子》(「晚天萧索」)写天宝轶事和「夫差旧国」，是怀古咏史词。还有些送别词和写阳春修禊、七夕乞巧、中秋赏月的节令风俗词。至于范仲淹的《渔家傲·秋思》写塞下风景、从军感受，则可以说是边塞词了。王禹俖的《点絳唇·感兴》写了「水村鱼市」，张昪的《离亭燕》写了「竹篱茅舍」，词人们的笔触已延伸到了田园。这些闺怨词和一般抒情词之外的作品，虽然为数不多，但却显示了题材范畴的扩展，它们传递出宋词将愈益繁荣和向士大夫之词转化的信息。

　　过去有人总爱把那些艳情词、闺怨词强解为比兴寄托之作，说成是「托芳草以怨王孙，借美人以喻君子」。王国维就很反对那种「深文罗织」的作法。在政治黑暗、竞争激烈的时期，文人们的身世之慨、怨愤之情多托艳语闺情出之。而北宋前期并不存在那样的社会背景。柳永最为不遇，但他却无需寄旨遥深，在《鹤冲天》中尽可以指责「明代暂遗贤」，发出「忍把浮名，换了浅斟低唱」的怨言和牢骚。当时词人们也有对官场生活的厌倦，对功名得丧的迷惘，他们可以直接用另一种格调的词去抒发，如范仲淹的《定风波》、苏舜钦的《水调歌头·沧浪亭》等，便是一种思想旷达、风格疏淡的词，它们并不给人一种内心抑郁、缠绵悱恻、藏有难言之隐的感觉。这应该说也是从伶工之词向士大夫之词转化的一种体现吧。

　　北宋前期词在艺术上以承继《花间》、《阳春》词风为主。一般作家都恪守诗词的不同畛域，有意地去「镂玉雕琼，裁花剪叶」，追求秾丽柔婉的风格。刘攽《贡父诗话》在谈到晏殊的词时说：「元献尤喜冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳乐府。」陈振孙在《直斋书录解题》中也说：欧阳修词「多有与《花间》、《阳春》相混。」这种现象说明了当时的词人们在创作上尚未能突出个性，尚不善于表现自我，因而在思想内容乃至语言词汇、艺术手法上都难免有许多雷同。如果谁能构成新鲜的意境，创制别致的形象，道出奇特的语句，大家便感到惊喜，互相称美、传诵。像当时人们称宋祁为「红杏枝头春意闹尚书」；张先也因写有三个含「影」字的句子而号作「张三影」和「云破月来花弄影郎中」，可见重词藻喜妙句，崇尚柔婉秾丽风格，乃是当时作家的一个共同创作观念。虽然也有清疏豪放之作，那只是偶然为之，并没有别创一格自成一家的意思。

　　北宋前期词人们多洞晓音律，其所作词都可以逐管弦倚声而歌。为了适宜于持红牙板的女孩儿演唱，他们必须把词写得清丽柔美；为便于流行传播，他们作词不只要协音律，不拗口，而且还得力求语言的平易、晓畅。像柳永的一些词中，俗言俚语几乎俯拾可得。欧阳修《醉翁琴趣外篇》所收词也多有俚俗之作。柳、欧的这类词已经为士大夫所不能接受，但却是下层人民所欢迎的。所以教坊乐工每得新腔必求柳永作词，包括远方的西夏王朝，也是「凡有井水饮处，即能歌柳词」(叶梦得《避暑录话》卷3)。欧阳修的小词也因其浅近生动而盛传于世。总的来说，在北宋前期「诗庄词媚」已成为一种约定俗成的规格。正像后来沈义父在《乐府指迷》中所说：

　　作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。……如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。

　　不必说抒情之作，就是咏物也要入闺房之意，否则，便被看作不是正宗本色。冲破这种传统观念的束缚正是当时词人们面临的一项艰巨任务，而这时还没有人承担起这一历史任务。所以说，北宋前期的词人们在创作的思想内容和艺术风格上都正处在一种转化的过程中。

　　北宋中叶以后，王朝的各种危机开始明显化起来。官僚机构庞大，统治阶级奢侈腐朽。辽、西夏和金先后相继侵扰，而王朝军队缺乏战斗力，常常以输金纳帛的办法去买和。土地高度集中，由于赋税、徭役、高利贷剥削严重，阶级矛盾越发尖锐。正是为解决这些矛盾，神宗才起用王安石实行了变法。当时，文人们在儒家治国平天下的传统思想规范下，很关心国家的命运，具有较强的参政欲望。他们在如何解除王朝危机的问题上都有各自的想法，于是产生了以王安石为首的革新派和以司马光为首的保守派之间的矛盾斗争，这便是严重影响着北宋后期文人生活和思想感情的党争。这种新、旧两派在政治观点上的争论持续的时间较长，且愈演愈烈，形成了彼此排挤、互相打击的局势。最初，神宗朝王安石当政时，为确保变法的顺利进行，曾起用了一些新法的支持者，贬黜了一批反对派。神宗死后，哲宗年幼，由太皇太后高氏听政，重新起用旧党，废除新法。元祐年间在朝的旧党官员中又分为以程颐为首的洛派，以苏轼为首的蜀派和以刘挚为首的朔派。他们各持己见，相互攻讦，出现了错综复杂的派别之争。到绍圣初年哲宗亲政后，任用新党章惇为相，又将元祐党人尽行窜逐岭海之外。这种「绍述」政治曾给很多文人士大夫带来了厄运。如绍圣元年(1094)，苏轼贬惠州，苏辙谪汝州，黄庭坚迁黔南，秦观贬处州，晁补之迁蕲水。绍圣四年(1097)将吕大防、刘挚等31人或贬官夺恩，或居住安置，做了一次比较大规模的清洗。元符二年(1099)再次处置旧党，据说是「重得罪者八百三十家」。元符三年哲宗死后，徽宗即位，又有向太后出来处理国事。向氏反对新法，于是又反过来打击变法派。这样反复折腾，正像《宋史·曾布传》所说是「流贬镌废，略无虚日」。在被牵扯的人中就有许多词作者，苏氏兄弟之外，还有秦观、黄庭坚、晁补之、张耒、李之仪、张舜民、赵令畴，以及韩维、范纯仁、孔平仲、廖正一、吕希纯等人。这种反复起落的党争，严重地挫伤了宋王朝的士气，削弱了人们对王朝的向心力，一方面对来自辽和金的侵扰没有什么抵御办法，对于相继爆发的农民起义也几乎束手无策，另一方面从皇帝到朝臣则更加奢侈腐败，于是北宋王朝便迅速地向着败亡的下坡滑去。

　　北宋后期词人们的生活环境与前期已大不相同，他们看到国家形势危殆，感到个人政治处境险恶，一种忧国忧民、忧谗畏讥的忧患意识取代了前期文人士大夫的享乐思想。他们很多人曾经反复上疏陈述自己的政治主张，但却不被当权者采纳，反而被视为异己，遭受到各种打击、排斥。因之，他们失望愤懑，甚至消极悲观。在痛苦的贬谪生活中他们力求自我解脱，于是在愤懑、悲哀之外，一种任性逍遥、随缘委命的生活态度又在某些人的头脑中蔓延起来。如苏辙说自己「自废弃以来，颓然自放」(《栾城集》卷22《答黄庭坚》)，晁补之说自己以罪贬官，偷安为幸」(《鸡肋集》56卷《毫州谢执政启》)，秦观也说自已是「衡茅之下，有以自适」(《淮30集《与苏子由著作简》)。一方面忧愁、愤懑，一方面想要「偷安」、「自适」，这就是严时政对文人精神上的震撼与困扰。这时期词的创作就其主导倾向看，不再是歌歌席舞筵间助欢佐乐的游戏之作，不是写来供歌妓演唱的供听众欣赏的，而是表达了他们个人在现实政治生活中的感受，反映他们种种失意的遭逢。他们是用词来渲泄愤懑，缓解抑郁与悲伤，或朋友间互相唱和，彼此宽慰。总之，这时的词更重一寄托了，进一步接地表现自我了。它们虽仍不能与诗等同，但其创作态度开始严肃来，其社会功用逐渐加大了。作家情感的变化，不只促进，内容的化，也丰富了词的风格特色，在蔚为大观的婉约词之外，那种清丽恻、豪逸疏放的词风都进一步发展起来。这些现象正说明了北宋后期词的创作已完成了从「伶工之词」向「士大夫之词」的回归。这时的词人们都从不同方面，不同程度地体现了这种变化，苏轼和秦观应该说是北宋后期词人的杰出代表。

　　苏轼是个一贯不合时宜的人物，初登仕途他「奋厉有当世志」，反对因循守旧，提出过理财、练兵、择吏等改革时弊的建议。他的直言极谏虽曾受到仁宗的赏识，可惜还没有重用他，仁宗便死去了。神宗锐意改革，猛力推行新法，苏轼主张谨慎持重，反对「卒然轻发」，因而又同以王安石为首的变法派发生了矛盾。在众人的排挤和诬陷之下他只好自请外任，先通判杭州、后改知密州、徐州和湖州，前后共八年。这期间他经常饮酒赋诗，甚至听乐观妓，更多的是游山玩水。他的内心情感与北宋前期词人们的距离是很大的，他不是享乐主义者，而是一个疾俗愤世的人。他本人不甘沉沦，但因壮志难酬，才借游赏、饮酒来排遣愁怨，用诗词来发泄愤懑。他主张「文贵自然」，写诗作词是「杂然有触于中而发于咏叹」(《苏东坡文集》卷10《南行前集叙》)，毫无「为赋新诗强说愁」的成分。如熙宁七年(1074)苏轼改知密州时，曾写过一首《沁园春》寄子由：

　　孤馆灯残，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露团团。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗樽前。

　　这首写于行役中的词内容极为充实，诉说尽了自己的才能、志向和生平，自己的眼前处境和心情。虽然也说「但优游卒岁，且斗樽前」，但那是在经历了崎岖世路，饱尝过劳生之苦才说这番话的。所以与前期词人那种「好妓好歌喉，不醉难休」，「座有嘉宾尊有桎，莫辞终夕醉」的情绪绝不一样，他的抑郁不平已经溢于言表。元丰二年(1079)朝中一些新进的官僚如御史中丞李定等人，有意罗织罪证，断章取义地汇集了苏轼的诗句，弹劾他谤讪朝廷，于是神宗下令将他拘捕入京由御史台审讯，这便是历史上有名的「乌台诗案」。这次被加以「曾与苏轼交往，以文字讥讽政事」的罪名的竟有数十人之多。虽然结案后仍给了他个黄州团练副使的官职，但对他的打击是极为沉重的。因为他的实际身份是个被监视的「罪人」，致使「平生厚善有不敢通问者」，苏轼自已也是唯恐连累别人，因而「深自闭塞」，「不敢复与人事」。在文学创作上他也处于一种矛盾状态中：一方面他想「牢闭口，莫把笔」，「焚弃笔砚，为暗默人」以避祸远害；一方面又「习气宿业，未能尽去」(《苏东坡文集》卷49《答刘沔都曹书》)。值得注意的是他对写诗与作词所持的态度是有所不同的，对于作诗他心有余悸，不免有意地约束自己，而对于词呢？他说：「比虽不作诗，小词不碍。」(《文集》卷56《与陈大夫书》)也就是说在词中可以无顾忌地表现自我，驰骋情感。苏轼自元丰二年至八年贬官黄州又移官登州期间，所作词近七十首。他在《与陈季常书》中说自己「近者新阕甚多，篇篇皆奇」，颇为自得。他做不到「处患难不戚戚」，词正是他的陶写之具。如《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？漂缈孤鸿影。

　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。月缺桐疏，枝寒洲冷，幽人孤独，哀鸿寂寞，正是苏轼罪谴黄州后的苦闷心情和凄惨处境的真实写照。这一类反映去国离乡的生活和情感的词在北宋后期是比较多见的。他们不是平平常常的游宦，而是背着沉重的政治包袱被贬谪在外的，这类词正是那特定的政治背景下的产物。

　　当时在党争中遭到贬谪的文人士大夫，深知自己政治前途的暗淡，即便将来能遇赦还朝，等待他们的仍是新的谗陷与迫害。所以他们目前只能在个人的生活上、精神上努力寻求解脱愁苦的办法。当然，有人是暂时找到了，有人却不能，苏轼找到了，秦观却没有。应该说苏轼式的超旷、放达也好，秦观式的忧郁、悲伤也好，都是他们自己特定的生活和思想情感的真实反映。苏轼的主要解脱办法是依靠老庄、佛禅的「万物齐一」、「万物皆幻」的观念，来对待自己的生活环境，来缓解自己的内心痛苦。在黄州时已如此，到了惠州、檐州更是如此。如他在黄州写的一首《定风波》：

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　表面上是写中途遇雨的经历和感受，实际上是在表述自己任天而动的人生态度和坦夷的胸怀。苏轼在不得意时总是用「人间如梦」(《念奴娇·赤壁怀古》)、「劳生一梦」(《醉蓬莱》)、」古今如梦」(《永遇乐》)、」万事到头都是梦」(《南乡子》)来宽解自己的痛苦。他要以「任天真」、「适情」的态度来安排生活，甚或可以说是抵抗现实加给他的压力。在惠州他写给别人的一封信中说：「吾侪老矣，不宜久郁，时以诗酒自娱为佳。」(《文集》卷54《与程正辅书》)北宋后期词人中有大量作品是写游山观水、赏花饮酒的，实际上他们意不在酒，也不在山水之间，而是自娱，是一种自宽、自慰的方法。黄庭坚在一首《鹧鸪天》中写道：

　　黄菊枝头生晓寒，人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠。身健在，且加餐，舞裙歌板尽清欢。黄花白花相牵挽，付与时人冷眼看。

　　他们行为疏狂、颓放，不只是自娱、自慰，还为的是做给别人看，所谓「付与时人冷眼看」，就是让他们的政敌知道他们对于谗毁、迫害并不介意，他们照样生活得挺快活。以苏轼为代表的北宋后期词人们，在词中虽没有直接触及自己在政治上屡遭异党打击的问题，但他们对情绪的抒发，对环境的描写，后面都有着具体的背景。正像苏轼在《题柳子厚诗二首》中所说「诗须要有为而作」(《文集》卷67)，他们的词也多是有为而作的。

　　秦观早年也曾耽于燕游，以词写「酬妙舞清歌，丽锦缠头，殢酒为花」(《梦扬州》)的生活。出仕后，与黄庭坚、张来、晁补之同游苏轼之门。绍圣初，当政者打击旧党，苏轼被贬，秦观也出为杭州通判，并连续贬郴州，迁横州，徙雷州，所谓「岁七官而五谴」(《淮海集》卷1《和渊明归去来辞》)。他后期宦途极端坎坷，其词也呈现出与以前截然不同的面貌，悲凉凄怆，多伤心人的伤心语。秦观在《怀乐安蒋公唱和诗斋》中曾提出凡所述作「必有深属远寄，不独事章句而已」(《淮海集》卷39)的见解，他的后期词可以说正是符合这一准则的。如在郴州所作的《阮郎归》：

　　湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。

　　又《踏莎行》：

　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无觅处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

　　抒发因谗被贬，远居衡山之南，形孤影单，怀乡思归的深愁重恨。秦观与苏轼不同，他缺乏那种「任性逍遥，随缘放旷」的精神，而是感伤忧愁，难以自拔。因而其词往往是「将身世之感打并入艳情」，凄婉清厉，缠绵悱恻。尽管苏、秦词风各异，但在他们手中词都不再是助兴佐欢的工具，而成了痛苦生活中的精神寄托，所以他们的抒情词中总是充满着作者的切身感受，真实性情。被说成是大晟词人的周邦彦也不全是以艳情应歌之作。那些写悲欢离合和羁旅行役的词中，都包含着对于「宦迹无常，情怀落寞」的感慨。周邦彦辈份较晚，元丰年间只是个太学生。元祐、绍圣始登官场时，新旧两党的阵势早已形成，且他一直在庐州、荆州外任，所以才能够「于熙宁、元祐两党无所依附」(王国维《清真先生遗事》)。但他身处北宋末世，有些词中自难免流露出一种悲凉的情调。

　　总的来看，北宋后期词就其主导倾向说是与前期词有差别的，也就是说由于生活环境的变迁，词人们的思想情感便出现了不同，其词的题材内容也相应地发生了变化。另外，从词的社会功用到艺术风格、表现手法上也都完成了向「士大夫之词」的转化。这种转化比较集中地体现在苏轼的创作上，他改变了词的性质，扩大了词的社会功用。在他手中词不只是供宴席间演唱的曲子词，而是可以用来赠别、悼亡，可以状山水，记游赏，谈哲理，叙行程，可以抒怀古之幽情，写仕途之感受。几乎是「无意不可入，无事不可言」(刘熙载《艺概》卷4)。北宋后期词人们对于自己的创作在题材上、艺术风格上的变化是比较自觉的，是有意追求的。如苏轼在《跋黔安居士渔父词》中说：

　　鲁直作此词，清新婉丽，问其得意处，自言以山光水色，替却玉肌花貌。

　　黄庭坚对于自己的《渔父词》能摈弃绮罗香泽，采纳自然风光甚为得意。再如苏轼赞扬陈季常的词「句句警拔，诗人之雄，非小词也」(《文集》卷53《与陈季常书》)，对陈词似雄放的诗而不同于绮靡的小词甚为欣赏。可见他们是在有意地突破「词为艳科」、「缘情而绮靡」的传统。苏轼写《江城子·密州出猎》要做到「虽无柳七风味，亦自是一家」(《文集》卷53《与鲜于子骏书》)。又据俞文豹《吹剑录》记载：苏轼的幕士比较苏、柳的词说「郎中词，只好十七八女子，执红牙板，歌『杨柳岸晓风残月』；学士词，须关西大汉，绰铁板，唱『大江东去』」，苏轼对这番评论大为赞赏，可见他在创作上欲于婉约词风外另创一格、别立一宗的自觉态度。苏词的风格又是丰富多采的，既有兴托深远，悱恻缠绵的，也有慷慨雄豪或淡雅疏放的，还有活泼清丽或华美纤巧的，甚至也写过幽默滑稽的俳谐词。不只苏轼如此，从整个北宋后期词的创作情况来看，众多的作家都以他们风格迥异的作品丰富了当时的词坛，他们打破了以婉约为宗，独尊《花间》或专学南唐的传统，呈现出多种风格齐兴并举的景象。就每个作家来说其词风也都不是单纯划一的，比较突出的是黄庭坚，他的婉约词和秦观齐名，被称为一代词手，像《清平乐》(「春归何处」)、《蓦山溪》(「鸳鸯翡翠」)极清新俏丽；《望江东》(「江水西头隔烟树」)、《江城子》(「新来曾被眼奚搐」)极浅近俚俗；而《念奴娇》(「断虹霁雨」)、《定风波》(「万里黔中一漏天」)和《水调歌头》(「瑶草一何碧」)等则格调豪逸放旷，酷似东坡。秦观词以婉约清丽、怨悱缠绵为主，像上面提到的《阮郎归》、《踏莎行》和《满庭芳》(「山抹微云」)、《望海潮》(「梅英疏淡」)等，都是情辞并茂的佳作。此外他也写过平易俚浅如《满园花》(「一向沉吟久」)、《品令》等词。贺铸的词风更是多姿多采，正如张耒在《东山词序》中所说：

　　其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之衉，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李。

　　以「富艳精工」著称的周邦彦也写了一些自然清新的词。其他作家如晁补之、晏几道、张耒、毛滂等，都有各自的主要特色，同时也并不排斥其他种风格。就是被认为极是当行本色的李清照，也在《渔家傲》中作了写豪放词的尝试。北宋后期词人在批评他人作品时，常以「本色」、「当行」为标准，如陈师道评苏轼词说「虽极天下之工，要非本色」(《后山诗话》)。晁补之评黄庭坚词说：「固高妙，然不是当行家语，是着腔子唱好诗。」(吴曾《能改斋词话》卷1)但他们虽觉得苏、黄词不合乎「本色」、「当行」的标准，却还是称赞其「高妙」、「极天下之工」。可见他们对不同格调的词并非持完全否定的态度。词人们已改变了单纯效仿《花间》、沿袭南唐的路子，以致我们很难用简单的一句话概括某人全部词作的风格特色，更难把他们绝对地归属于豪放派或婉约派。从个人到整个词坛，这种对于传统风格的兼收并蓄的态度，这种贵独创、重开拓的精神，正是北宋后期的「士大夫之词」达到了繁盛高峰的一个重要标志。

　　北宋后期的「士大夫之词」在艺术上特别值得注意的是「尚故实」，他们很喜欢将前人诗句、文句、古书中的典故移植、点化入词。虽然在北宋前期晏、欧等人也开始了这种写法，但并不突出，后期词人在这方面则更加着力了。例如王安石的《桂枝香·金陵怀古》，感慨六朝旧事，将谢朓、杜牧的诗句融化了进去。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》缅怀三国人物，《江城子·密州出猎》记叙一次狩猎。其中涉及了周瑜赤壁督战，孙权马前射虎，冯唐持节赴云中等史实。又如黄庭坚的《念奴娇·八月十七日同诸甥待月》中的：「桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足？」反用杜甫「斫去月中桂，清光应更多」的诗句。秦观《鹧鸪天》词中的「雨打梨花空闭门」，是从刘方平《春愁诗》「梨花满地不开门」点化而成。在这方面贺铸和周邦彦表现得尤为突出，贺铸以「笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇」(叶梦得《贺铸传》)自矜，周邦彦作词也是「多用唐人诗语隐括入律」(陈振孙《直斋书录解题》卷21)。像贺铸的《行路难·小梅花》中的「不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老」，「谁问旗亭美酒斗十千」等句，则隐括了李白《行路难》、《南陵别儿童入京》及李贺《金铜仙人辞汉歌》等诗。例子很多，无须多举。这种现象的出现是和北宋后期文人们深厚的学问功底紧密相关的，可以说这时的文人不只以学问为诗，也是在以学问为词了。这种现象的出现也和诗歌中「江西诗派」的创作主张有一定联系。在当时所谓「江西宗派」的名目虽未形成，但黄庭坚的「老杜作诗，退之作文，无一字无来处」的观点，「点铁成金」、「换骨」、「夺胎」的方法，已经在文学创作中流传开了，也便被这些作家自然地带到词的创作中来。北宋后期人们论词往往狠重视用典使事，比较鄙弃俚俗的言语。于是柳永在这时便受到了较多的指责。如李清照在《词论》中批评柳永「词语尘下」，还从有无「故实」的角度评论秦观「专主情致，而少故实」，黄庭坚「即尚故实，而多疵病」。周邦彦的词在这方面是享有盛誉的，如刘肃在《片玉集序》中说：

　　周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。(陈元龙集注《片玉集》)

　　张炎、沈义父等人也都称赞周邦彦「善于融化诗句」、「采唐诗，融化如自己者」(张炎《词源》卷下)，「往往自唐、宋诸贤诗句中来」(沈义父《乐府指迷》)。说明「尚故实」的风气在词的批评和创作中从北宋后期开始，一直延续到南宋，这有张孝祥、姜夔、辛弃疾、吴文英等人的词可以为证。

【出处】：
古诗文鉴赏方法