【但凭妙笔写真情】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卢永磷

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──「性灵」诗派漫评

　　清代乾隆前期的诗坛上，表面看去轰轰烈烈，实际并不太景气。适应统治阶级的需要，沈德潜的「格调派」正在执着牛耳，他们大倡封建教化主义和拟古形式主义，严重束缚着诗人的手脚。力图与其分庭抗礼的厉鹗等浙派诗人，虽小有成绩，但故意走宋人冷径，也未脱形式主义藩篱。另外，前期王渔洋所倡闲远清淡的「神韵派」至此已趋于末流，作品多半吞半吐，徒具浮响；后来翁方纲正式代表的「肌理派」也渐露端倪，动辄填书塞典，自矜淹博一一。这时，一个新的流派──「性灵派」崛起诗坛，别开格局，象在噪声不断的音乐会上奏起了一支清丽的乐曲，虽不能说震聋发瞆，但确实令人耳目一新，因而吸引了人们的注意力，「江南北靡然从之」。

　　「性灵派」的首倡者是袁枚，其余多为他的男、女门生弟子。名诗人中与他们呼应的还有赵翼、蒋士铨等，但观点不尽一致。

　　袁枚(1716─1797)字子才，号简斋，世称随园先生。他为人放荡不羁，深恶程朱理学，对孔、孟等圣人也多有大不顺敬之辞。他身上的毛病固然不少，但较敢于暴露真人，比如公开承认自己好名、好财、好色，明显带有市民阶级个性解放的思想色彩。袁枚一生奋笔耕耘，著作等身，在诗歌方面成就尤著，不但写下了六、七千首作品，而且还比较系统地阐述了「性灵派」的理论纲领──「性灵说」。(袁枚生平参见本期《才子袁枚育诗才》)

　　顾名思义，「性灵说」当然是强调诗以「性灵」为主。从袁枚论诗所用「性灵」一词的具体含义看，和他使用的「性情」、「情」等概念基本相同。当然说到作为这一诗派理论宗旨的「性灵说」，其内容则远比这丰富得多。要而言之，它包括以下几点：

　　在诗歌内容上，「性灵说」强调抒情，这是它的理论核心。如袁枚说「诗之为道，标举性灵，发抒怀抱」，「性情以外本无诗」。他认为抒情是创作的根本目的，坚决反对有意识地为政治需要、为炫耀学问或为其他种种目的去写诗。

　　论诗主情，并非「性灵派」所首倡，但是袁枚他们有自己的特点，就是强调个人的具体情感：「赋诗作文，都是自写胸襟」，「诗，以言我之情也」；强调真诚的近乎天真的情感：「诗人者，不失其赤子之心也」；强调浓烈的不吐不快的情感：「人必有芬芳悱恻之怀，而后有沉郁顿挫之作」，「诗情愈痴愈妙」。这明显是继承了明代中叶后以李贽为代表的进步文艺思潮，但他们根据现实反「格调」、反「肌理」等论争的需要，作了较系统的发挥。并且努力实践，创作了一批真正称得起独抒个人真挚、浓烈感情的「性灵诗」，其成就高于明代「公安派」等前人。如袁枚的七律组诗《春柳》、《落花》，五古《归家即事》、《哭阿炘》等篇，都是放意抒怀，不受儒家诗教束缚，不可稍移时地的佳作。其短诗也有同样特点，象七绝《见孀女伤怀口号》：「漠漠风寒锦瑟弦，飘飘髽发尚垂肩。信心三载成孀女，还是人家未嫁年。」感伤自己才十九岁就寡居的女儿(其女半年后郁郁而死)；满怀慈情，洒落纸上，隐隐蕴含着对理学的愤懑之情。其他性灵诗人的作品，如《随园诗话》中所举徐溥的「芳心脉脉夜迢迢，郎在江南第几桥？欲寄尺书写肠断，西湖只恨不通潮。」真诚坦率地抒发两地相思之情，既浓郁，又纯正。另如倪瑞璿女子的『暗中时滴思亲泪，只恐思儿泪更多」；贫士徐兰圃的「可怜最是牵衣女，哭说邻家午饭香」等，也都不愧为荡气回肠的言情之作。

　　为适应在内容上抒写真情的需要，「性灵说」在艺术表现上强调诗的形象必须个性突出，坚决反对摹拟抄袭前人之作。具体说他们提出了三个要求，即「真」、「鲜」、「活」：「味欲其鲜，趣欲其真」，因为只有真切、新鲜的形象才能表达出真挚独特的诗情。但他们并不刻意搜求怪异珍奇的材料，而主张就用平日习见的「夕阳芳草寻常物」入诗，关键要懂得灵活地运用它们。比如袁枚《茅店》中的「草声驴口健，帘影客头低。几仄灯依壁，风停柳外堤」，物象都平常无奇，但从生活中撷取出来，加以分解和重新组合，就构成了一幅独特逼真的北方村野客店夜景图，用以表达诗人彼时彼地的旅途情感，亲切而又新鲜。又如他的「山影如争渡，渔歌半入秋」、「半天凉月色，一笛洒人心」和《诗话》中所选其他人的「马过闻沙响，拖霜看雁飞」，「铃声得露清如语，塔势随云远欲奔」等诗句，形象也都组合得生动独特，使人览诗而如临其境，如睹其情。

　　同上述两点密切相关，「性灵派」承认并且非常重视创作过程中的灵感现象，认为「兴会所至，易于成篇。」但他们同时并不忽略、排斥平时的学问修养和创作中的人工努力：「万卷山积，一篇吟成」，「人工不竭，天巧不传」。因此提出凡一题到手，大多数时候要惨淡经营，而后趁灵感爆发的瞬间，「兴来笔落如风雨」，一气呵成。成篇之后还要「勇改」，「知一重非，进一重境」地锤炼。这是他们的甘苦之言，也是对创作的要求。当然他们承认「亦有生金，一铸而定」，即有时乘兴写出后就「断不可改」了。正因如此，「性灵诗」中既有不假学问和功夫而性情活脱的佳什，也有锻炼精深、斤两颇重的力作。袁枚的七绝和五古中的有些作品可以代表前者；他的七律则可代表后者，如《咏杖》中的「年来孤往常无路，海内相扶尚有君」；《咏钱》中的「解用何尝非俊物，不谈未必定清流」等，都很见功力。

　　此外，「性灵说」在艺术风格美上提倡多样化，不象明清诗坛许多流派那样村立门户，拘守一已偏好而互相排诋。如袁枚对王渔洋的「神韵」主张虽不奉为山斗，但认为也可作为诗中「一格」；对沈德潜力倡的「温柔敦厚」，作为诗教，他当然痛斥，但有时将其视为含蓄委婉的风格看，也就允许其成为诗之「一端」。总之，他们主张在艺术美上，「诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀」，「无所谓第一、第二也」。当然，从他们的成熟作品看，实际上也有自己的主要风格，就是偏重于清新自然之美。

　　「性灵派」的理论和作品在当时是比其他诗派高过一筹的，但它也有明显的毛病。在创作上，他们有不少寡情的应酬之作，并不符合「抒性灵」的宗旨；即使那些抒发真情的作品，内容也多是描写游山玩水之事，吟咏一己悲欢甚至庸俗低级之情，很少关心人民疾苦或为世运着想的篇章。这固然同袁枚等人的生活实践、思想情趣关系至密，同时也反映出他们的「性灵说」理论有较大的弊病。这主要在于它没有对诗歌内容提出进步的伦理要求，即「善」的规定，而以为凡是形象地抒了真情的，就是好作品。因而导致创作中鱼龙混杂、良莠间出。也正由于这样，「性灵派」在袁枚死后马上就旗倒兵散了。但此派的影响毕竟是存在的，并且十分深远，近则有嘉庆间的著名诗人张问陶、王昙、孙原湘、舒位等实为其后继者，尽管他们口头很少承认；远则有本世纪二、三十年代一大批文人学者，如胡适、周作人、林语堂、杨鸿烈等人，他们对文学的总观点大抵也都同袁枚相近，即非常强调「真感情」和「表现美」两个方面，而绝少提及「善」的要求。因此他们对袁枚都非常崇拜，甚至称之为中国五千年来少有的「大思想家」、「大文学家」、「大文论家」。这种评价的过誉失当自当别论，但从中可见他们和袁枚的「性灵说」、「性灵派」之间，确实有一点灵犀相通之处。

【出处】：
古诗文鉴赏方法