【汉赋的美学特征】

　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 邓乔彬

　　王国维曾将汉赋作为标志汉代文学成就的「一代之文学」。但是自扬雄论「诗人之赋」与「辞人之赋」以来，倡导文学「为人生」者，因其「劝百而讽一」而轻之，而「为艺术」的一派也不为其堂皇沉滞而重之。人们多认可的是楚辞、唐诗、宋词、元曲，而汉赋和六朝骈文似被革出文学(韵文)精品的殿堂。数十年间，各种文学史对汉赋多评价不高，相应地研究论文亦较少。李泽厚的《美的历程》首先肯定了汉赋作为汉代艺术的主题是人对客观世界的征服。之后论汉赋者渐多。本文即想就汉赋的美学特征及其对中国文学的积极影响谈些看法。

　　一

　　历代论者，都指出了赋本渊源于诗。班固《两都赋序》云：「赋者，古诗之流也。」北朝颜之推亦云：「歌咏赋颂，生于《诗》者也。」(见《颜氏家训》卷4)古人们多认为，赋源于诗，取义于《诗经》赋比兴之「赋」，含铺陈叙述之意，且以为，赋从诵读方式引伸出来，然后成为一种文体的名称。

　　然而，诗并非直接流为赋，汉赋的近源在战国。章炳麟《国故论衡·辨诗》云：「七略次赋为四家：一曰屈原赋，二曰陆贾赋，三曰孙卿赋，四曰杂赋。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。」章炳麟进而以纵横家文章为「赋之本」，并详言道：「七国之际，行人胥附，折冲于尊俎间。其说恢张谲宇，

　　那么，这种「丽以淫」、「劝百而讽一」，以「采摭事物，摛华布体」为特点的汉赋，对诗骚而言，究竟提供了什么美学新特征呢？简言之，它将诗骚的重在内心情志的感发，变为对外部世界的赞美，将关注社会以求「善」，变为关注自然以求「美」，亦即将以人为中心和本位的审美观，转变为主体向客体的辐射，表现出对客体美的追求。

　　朱熹在《楚辞集注》中说：「《诗》之兴多而比、赋少，《赋》则兴少而、比赋多。」他虽在《诗集传·关雎注》中，将「兴」释为「先言他物以引起所咏之词」的发端之意，但在具体论及作品时，仍被汉儒之见所左，如郑众所说：「兴者，以善物喻善事。」(《周礼·大司乐》注)将兴看作比。其实，兴兼有发端、比喻之义，而这种比喻则是以小比大之比，如刘勰所说：「观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。」(《文心雕龙·比兴》)因此，「《诗》之兴多」实是人的精神的外化，景物描写仍归之于人，这与孔子「智者乐水，仁者乐山」(《论语·雍也》)，「岁寒，然后知松柏之后凋」(《论语·子罕》)的人与自然「君子比德」的说法是一致的。

　　汉赋则不同，「兴少而比、赋多」，那种宏大的规模，丰富的辞汇，大肆的铺张，淋漓尽致的描写，对所有的文体说来都是空前绝后。试看司马相如《上林赋》写「天子之上林」：

　　左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北。终始灞、浐，出入泾、渭；酆、镐、潦、潏，纤余委蛇，经营乎其内；荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来：出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦；经乎桂林之中，过乎泱漭之壄；汩乎混流，顺阿而下，赴隘陿之口……

　　可以说，从司马相如、扬雄的描写畋猎、宫苑，到班固、张衡的描写都城、大邑，「控引天地，错综古今」的汉赋确如李泽厚所说：「在一个琳琅满目五色斑澜的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题」(《美的历程》第79页)。

　　这种关注外部世界而非人的内心，突破了人为中心和本位而追求客体美的变化动因何在呢？丹纳说：

　　要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。(《艺术哲学·艺术品的本质及其产生》)

　　汉初七十年的经济发展，为汉武帝建立雄图霸业奠定了丰厚的物质基础，随着政治军事的对外扩展，文化艺术与物质的中外交流也随之兴盛，地理观念改变了，眼界扩大了，物质文明的高度发展，民族自信心的充分提高，几乎与武帝至宣帝近一个世纪的统治相始终。诚然造就汉赋兴盛的原因还很多，但最根本的，还是在于汉帝国的繁荣。

　　汉赋继承了楚辞琳琅满目、寥廓荒忽的传统，而扬弃了它的神秘、诞幻的泛神论，萌发了对物质世界的认识与赞颂，那样的雕缋满眼、错采镂金，它再不似雅颂侧重于政治教化、社会伦理之「善」，而追求的是自然界及劳动所创造的「美」。从中国文艺的美学思想言，如果没有汉赋的绚烂之极，也不会有魏晋之后的归于平淡，也正是汉赋对外部世界关注的眼光，教会了后人对诗歌描写外境的重视，心入于境，境回于心，意境浑融的诗歌较之」比德」的比兴当然更进一层，而汉赋，就是这一演变、发展中不可缺少的中介。

　　二

　　汉赋追求客体美的美学观，又导致了中国诗歌再现印象的成分增加，使作为诗之本位的「时间艺术」融合进画的「空间艺术」因素，因而古典诗歌在追求韵味之时，更见意境的完整。如果没有汉赋对描写的着力，恐怕中国诗歌就难以达到表现情志与再现印象的完满结合，甚至影响了其他文学样式，能给歌德留下「自然外境总是和人物形象相联系」(《歌德和爱克曼的谈话》，引自《西方文论选》第469页)的印象。

　　我国古代的诗歌与音乐、舞蹈是三位一体的。诗与音乐关系密切，除了重视节奏、韵律、和谐之外，还重在表现内心的情感。赋「不歌而诵」，脱离了音乐，将诗的重在表现情感变为重在再现客观印象，这样一来，就使其美学品格接近于绘画。

　　赋与诗的共同点在于使用文字，而非直观的造型，而赋与画的共同点则在于再现印象的模仿，这样一来，赋就分别以诗与画作为它的左右邻。

　　诗画历来就是姊妹艺术。古希腊西蒙尼底斯曾说过：「画是无声诗，诗为有声画。」罗马的贺拉斯又有「诗如画」之说(见《诗艺》)。我国在宋代亦有类似说法，如张舜民说：「诗是无形画，画是有形诗。」(《画墁集》卷一)宋钱鍪《次袁尚书巫山诗》云：「终朝诵公有声画，却来看此无声诗」(《宋诗纪事》卷五九引)。

　　然而，诗画又毕竟是门类不同的艺术。我国晋代的陆机有「宣物莫大于言，存形莫善于画」之说(张彦远《历代名画记》卷一引)。到了18世纪，德国美学家莱辛在《拉奥孔》中科学地说明了诗与画的区别及联系。他指出：「绘画用空间中的形体和颜色」，「诗用在时间中发出的声音」；「因此，物体和它们的可见的属性是绘画所特有的题材」，「动作是诗所特有的题材」；「绘画也能摹仿动作，但是只能用暗示的方式通过物体来摹仿」，「诗也能描绘物体，但是也只能用暗示的方式通过动作来描绘」。莱辛不仅看到了诗、画在形式、对象、媒介、材质上的区别，而且还论述了空间艺术可以寓动于静，时间艺术可以化静为动，二者能各自突破自己的界限而互相补充。

　　汉赋的「不歌而诵」，仍然是用「时间中发出的声音」，但它追求客体美的特性，又使之很注重「空间中的形体和颜色」，为了描写事物，要曲尽情态，又要多角度观察，这样一来，必是「以时观空」，从它的左邻诗那里汲取语言，但「诗言持，赋言铺，持约而铺博」(刘熙载《艺概·赋概》)，在广博的铺排中，又从它的右邻画那里学习描绘，「在外者物色，在我者生意。二者相摩相荡而赋出焉。」(同上)司马相如曾自道作赋的体会：

　　合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。(《西京杂记》)

　　作者骋目游心，在「苞括宇宙，总览人物」之时，力图表现出空间的广阔，从而也就使本属时间艺术的赋，带有空间艺术的特征，将时间的延长、移动，化为空间的拓展。

　　在周诗和楚辞中，文学主于内心情感与客观世界的协调，而汉赋，产生在日丽中天、气魄沉雄的朝代，对外界的观照则多于对心灵意绪的表现，因而，它的诗情少了，而画意多了。刘熙载说：

　　赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。

　　赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓「惟其有之，是以似之」也。(《艺概·赋概》)

　　正是由于大一统的汉帝国，以其高度发达的物质文明造就了「情事杂沓」的「千态万状」，赋家才能从生活出发，「惟其有之，是以似之」地「赋像班形」，现实生活所提供的画意不是比诗情更多么？

　　尽管汉儒神学家将先秦儒家的思想改造成「天人感应」的神学目的论，但生产力的发展，人对自然的征服，使他们的美学观努力扭变着官方正统思想，《楚辞》中对自然力不无恐惧的幽深荒忽，变成了汉赋中战胜自然之后的明丽堂皇。司马相如笔下的云梦泽，就不同于《九歌》中的楚山楚水。《子虚》、《上林》赋，既写人，又写物，既在飞动的气势中，表现出对力的赞颂，又在侈靡的氛围中，可见柔媚之美。

　　汉赋这种「穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪」(程廷祚《骚赋论·中》论宋玉语)的特点，确不是诗的削多成少、以少总多，而是「总众类而不厌其繁」(同上，论司马相如语)，与绘画的「以时观空」极相似，尤与国画的长卷相近。它们都以观赏中的时间的持续绵延，感受到空间的无穷扩展，并使形象唤起的想象得以在广阔的空间驰骋。

　　前人论赋，不仅从政教中心论出发，不满于它的「丽以淫」，而且因画意远过于诗情，夸饰太甚，而贬之甚低，如挚虞《文章流别论》就认为「以事形为本」的「今之赋」有「言富而辞无常」之弊，并带来一系列缺点：「夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。」应该说，这一批评是击中要害的。但正是汉赋的这些特点，发展了诗歌的描写手段。汉诗以来，以意象的蔚起成为新诗风的标志，绘画美重于诗情美。正由于接受了汉赋带有的空间艺术美学特征，六朝诗寓情趣于意象，唐诗则以情趣与意象的融合无间而成为极峰。后世的许多大诗人，也都不同程度地受到了赋的影响。汉赋「侈丽闳衍之词」形成的美学特征，对中国文学史的积极作用是不可低估的。

【出处】：
古诗文鉴赏方法