【汉赋的铺张扬厉】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　龚克昌

　　在中国文学史上，大概没有一种文学体裁、一个时代的主要文学作品，象汉赋那样引起人们长期、广泛的争论了。大约从她问世之后不久，这场争论就展开了。这从司马迁为司马相如赋辩护(见《史记·司马相如列传赞》)和汉宣帝对汉赋的充分肯定(见《汉书·王褒传》)即可看出。直到今天，这个争论仍远没有停止。

　　那么，人们对汉赋的评价，存在哪些不同的看法呢？从主要方面来讲：在思想内容方面，有所谓「歌功颂德」问题，「劝百讽一」、「劝而不止」问题等等；在艺术形式方面，有所谓「虚辞滥说」问题，「铺张扬厉」、「板重堆砌」、「丽靡之辞」问题等等。而在艺术形式方面的这几个问题，虽各有自己的特定内容，但它们之间并不能截然分开，而是相互联系的。如这里所要讨论的「铺张扬厉」问题，实际上也把「虚辞滥说」和「板重堆砌」、「丽靡之辞」等等的部分内容包括进去。因为所谓「铺张」，就是敷陈其事；所谓「扬厉」，就是发扬光大。也就是说，赋家对他们所要描写的对象，要进行尽情地敷陈渲染，粉饰夸张，这里面就含有「虚辞滥说」、「板重堆砌」、「丽靡之辞」的成份。如果这个问题能够取得比较一致的意见，那么其他几个问题也就有解决的希望了。

　　汉赋的铺张扬厉，表现在各个方面，从微观到宏观，从精神到物质，无所不在。其主要特征，表面上似乎可以借用所谓「高、大、全」三个字来概括。如赋家描绘楼台亭阁、山岭峰峦，总是尽量渲染其高峻；叙写皇宫帝苑，疆域国界，总要铺陈其辽阔广大；赋家笔下的「草区禽族」，货物财宝，也无不夸示其品类繁多，应有尽有，十分齐全。但如果以为汉赋的铺张扬厉只是追求高、大、全，满足于表现高、大、全，或如有些人提出的「汉赋以『大』为美」，那就未免流于皮相之见了。其实，汉赋画面的「高、大、全」，只是其表面现象；它的精神实质，却是蕴藏于其中的雄奇、瑰丽、美妙的风韵和气势。正如刘熙载在《赋概》中所说的：「赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。」

　　一、有关写楼台亭阁之高的。如扬雄笔下甘泉宫里的通天台：「洪台崛其独出兮，桎(至)北极之嶟柍；列宿迺施于上荣(屋翼)兮，日月纔经于柍桭(半檐)；雷鬱律(雷声)于岩窔兮，电鯈忽(疾貌)于墙藩(篱)；鬼魅不能自逮(及)兮，半长途而下颠(坠)；历倒景(指日影从下面照上来)而绝(度)飞梁(浮道之桥)兮，浮蠛蠓(尘气)而撇(拂)天。」(《甘泉赋》)作家如果只想单纯表现通天台的高，用类似赋中说过的「直峣峣以造天兮，厥高庆而不少弥度」这样的话就可以了，但作者之意显然不在于此，作者所着意表现的是通天台的雄奇、险峻、瑰丽，所以才生出了众星宿环绕在它的周围檐间，日月的光线从下面反射上来，雷电交作于其墙根等人间奇观，和鬼神都不能攀升顶点，爬到半途就纷纷跌下来的令人胆寒的险象。整段文字给人带来的是惊奇、是畏惧，要使读者的神经始终处在紧张亢奋之中，这绝不仅是单纯的「高」所能达到的效果。刘勰在《文心雕龙·夸饰篇》说：「自宋玉、景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。……及扬雄《甘泉》，酌其余波，……言峻极则颠坠于鬼神，……」看出扬雄的铺张扬厉是有所师承而又有发展的，一代超过一代。这也正是赋家追求铺张扬厉的见证。

　　二、有关写苑囿广大的。如司马相如《天子游猎赋》(即所谓《子虚赋》与《上林赋》)写楚王狩猎的场所：「臣闻楚有七泽，尝见其一，未睹其余也。臣之所见，盖特其小小者耳，名曰云梦。云梦者，方九百里，其中有山焉，其山则盤纡岪鬱，……其西则有涌泉清池，……其中则有神黾蛟鼉，……。其北则有阴林，……其上则有鹓

　　三，有关写「全」的，我们举张衡的《南都赋》为例，这篇赋简直与他的《二京赋》创长篇的极轨一样，成为「全」的典型。请看：「其宝利珍怪，则金彩玉璞，隋珠夜光，铜锡铅鍇，垩赭流黄，绿碧紫英，……其水则有蠳黾鸣蛇，潜龙伏螭，鱏鱣鰅鳙，鼋鼍鲛

　　总而言之，汉赋作者绝不是单纯刻板地描写高大全，而是以满腔的激情，如数家珍地向人们夸耀眼前的一切，展现出一幅雄奇秀美、富丽堂皇、蒸蒸日上的生活图景，传达出时代的脉搏。所以汉赋的许多篇章才为时人所激赏。如汉武帝就很醉心于司马相如的《子虚赋》，懊悔生不同时，后知相如正是自己的子民，便马上把他请来，让他写《天子游猎赋》，并把他留在身边，专门写赋(见《史记·司马相如传》)。汉宣帝也很喜欢赋，他说：「今世俗犹皆以此虞(娱)说(悦)耳目。」他的太子生病了，马上请来辞赋家王褒等，让他们「朝夕诵读奇文及所自造作」，直至「(太子)疾平复乃归」。「太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂(赋)》，令后宫贵人左右皆诵读之。」(见《汉书·王褒传》)大概也正是基于这种认识的扩张，枚乘才写《七发》，企图给楚太子治病，给所有同类人治病──治思想病，治政治病。

　　汉赋铺张扬丽的特色，也不是一成不变的，而是一直处在发展变化之中，其总的趋势是随着时间的推移而日益加剧。这从篇幅越写越长即可约略看出。如汉初贾谊的《鹏鸟赋》，只有500来字；稍后的枚乘《七发》，便发展到2300多字；再后的司马相如《天子游猎赋》，更扩充到3500字。东汉又继续发展，东汉前期的班固《两都赋》是4300字，东汉后期的张衡《二京赋》，便猛增至7700多字，破两汉长篇的纪录。篇幅的加长，正是进一步铺张扬厉的结果。在这里，如果我们将枚乘《七发》的写琴，与宣帝时王褒《洞箫赋》的写洞箫、后汉顺帝时马融《长笛赋》的写长笛作一对比，就能更清楚地看清汉赋铺张扬厉的轨迹。因为他们之间有明显的承继关系。正如马融在《长笛赋·序》里所说的，他写《长笛赋》是「追慕王子渊(即王褒)、枚乘、刘伯康(即刘玄、其作品《簧赋》已佚)、傅武仲(即傅毅，其作品《琴赋》仅存残篇)等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备畋，作《长笛赋》。」事实也确是如此，在《七发》中，写琴声引起周围的反应的只有六句：「飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑蟜蝼蚁闻之，柱喙而不能行。」但到《洞箫赋》就大加扩展了，赋先把洞箫声音的美妙变幻形容一番：什么若慈父、似孝子、如壮士、象君子等等，接着说：「故贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼；刚毅彊……」

　　类似上述这种铺张扬丽的写法，也同样存在于对其他内容的描写之中，如描述大汉帝国的强盛，王朝天子的崇高，帝王出猎队伍的盛大，帝都形势的雄伟和市场的繁华，歌舞杂技的精妙等等。同时也存在于抒情赋之中，如严忌的《哀时命》、东方朔的《七谏》、刘向的《九叹》、刘歆的《遂初赋》、冯衍的《显志赋》、班固的《幽通赋》、张衡的《思玄赋》等等，也同样具有铺张扬厉的倾向。

　　至于产生汉赋铺张扬厉的原因，首先还是应该到现实生活中去寻找，正是统一、富饶、先进、强盛的大汉帝国给汉赋的铺张扬厉提供了物质基础。正如刘熙载所说的，「赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。」这就是说，是「情事杂沓」自然导致了赋的铺陈。其次的一个原因是时人心理活动的泄露。汉赋作家大都是统治阶级的上层人物或帝王的御用文人(参见班固《两都赋·序》)，他们往往为眼前的升平景象所陶醉，而他们写赋的目的又主要是为了歌功颂德，自然要对现实生活尽情地铺陈和眩曜了。《史记·高祖本记》曾记载一个故事：萧何造未央宫，因过份奢华而受到刘邦的指责，萧何辩解说：「非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。」这话很符合汉代上层人物的心理状态，他们就是要以「壮丽」来显示自己的威严，就是企图使后人无法超过自己。许许多多汉赋作家耗尽毕生心血，构筑长篇巨著，篇幅写得一人比一人长，也正是「无令后世有以加也」这种心理状态的反映。

　　其三是明显地受到以屈原的作品为代表的楚辞的影响。屈原的《离骚》、《天问》、《招魂》都是极其铺张的，它们都几乎无例外地从东南西北四面八方写到天上地下。汉赋也正是如此。如张衡《思玄赋》的主人公，因忠而见疑，贤而被弃，就听从文王的劝告而漫游「八荒」。他时而「南指」，时而「西嬉」，时而「东驰」，时而「北度」，随后是「瞻昆仑」，「登阆风」，「叫帝阍」，「观天外」，最后又是「据开阳而頫眡兮，临旧兮之暗蔼……魂眷眷而屡顾兮，马倚辀而徘徊」，又是「降天途」，「反常闾」，回到老地方，简直步《离骚》的后尘。刘熙载《艺概·赋概》记载的一个故事也正好说明这一点：「(宋)姚铉令夏竦为《水赋》，限以万字，竦作三千，铉怒不视，曰：『汝何不于水之前后左右广言之，』竦益得六千字。」所以刘熙载总结说：「赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。」这里不仅总结了赋的作法，而且实际上也概括了楚辞的某种倾向。

　　至于汉赋铺张扬厉造成的弊端，如堆砌、呆板，「当类书郡志读」(袁枚《随园诗话》语)，导致兴味索然，等等，人们早已讲过，这里就不再赘述了。

【出处】：
古诗文鉴赏方法