【解识无声弦旨妙】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──「神韵」诗派漫评

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卢永璘

　　有清一代诗坛上，较早树立旗号、蔚为流派并且影响颇大的，当推王士禛所创的「神韵」派。

　　王士禛(1634-1711)字贻上，号阮亭，别号渔洋山人。山东新城人，官至刑部尚书。他少年即负诗名，长后以创作之富，理论之新，加上官高位显而领袖文坛，「主持风雅数十年。」(《清史稿》本传)

　　渔洋论诗力倡「神韵」说。他早年任职扬州时就曾纂辑唐诗若干卷以授其子，名为《神韵集》；晚年又精心编选《唐贤三昧集》一书，「集中所载，直取性情，归之神韵」(盛符升语)。此外渔洋在各种论诗著作中还十多次谈到「神韵」，并自诩：「『神韵』二字，予向论诗，首为学人拈出。」同时，他在诗歌创作中也努力贯彻「神韵」之旨，看其所留下的几千首诗作，虽然艺术上「兼总众有，不名一家」，但「撮其大凡」，确实「要在神韵」(吴陈琰语)。

　　那么，作为渔洋的理论核心和创作圭臬的「神韵」这一范畴，其特定内涵究竟是什么呢？我们知道，「神韵」这一概念并非渔洋所首创，早在六朝时期的人物论和画论中就已开始出现，后来又逐渐引入诗论领域。考察前人在艺术论中所用「神韵」一语，其含义大要有二：一指作品中的意象或意象群体逼肖传神、气韵生动，如南齐谢赫《古画品录》中所说「神韵气力」；明人胡应麟《诗薮》中所说「神韵轩举」。二是特指在作品具体描绘的形象之外，更蕴含着一种深

　　首先，渔洋「神韵」说要求诗歌必须表现出描写对象的风神气韵，而反对呆板地执着于皮相的形似描摹。如他在《蚕尾集》中说：「咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。」因此他非常欣赏晚唐陆龟蒙咏白莲的诗句：「无情有恨何人见，月白风清欲堕时」，称赞道：「语自传神，不可移易。」而对晚唐石曼卿的咏梅诗句「认桃无绿叶，辨杏有青枝」，则因其过于拘泥形似而斥之为「直足喷饭」。渔洋本人的创作也力求以此为准的，如著名的七律《秋柳四首》，吟咏济南大明湖垂柳，或写其「万缕千条拂玉塘」的浩浩阵容；或书其「秋色向人犹旖旎」的款款情致；或忆其「东风作絮糁春衣」的「往日风流」；或状其「眺尽

　　平芜欲化烟」的「只今憔悴」……，确实写得「不粘不脱，不即不离」，恰到好处地传出了柳树的风姿神态，不愧为「神韵」诗的代表作。渔洋的其他作品如《真州绝句五首》、《红桥二首》、《大风渡江四首》等，也都具此特点。

　　其次，渔洋「神韵」说尤其要求诗歌须有含蓄不尽的意境，要有「味外味」，这是他论诗的主旨所在。如他多次强调诗要「妙在象外」，要「得夫一唱三叹之遗音」，晚岁声称自己「十年以来」甚至「束发以来」都是「惟持斯义以进退之」，并且明确说这种「在文句之外」的无穷意味就是「神韵」。本来，在前人所用「神韵」概念中，这种含义并不多见，到渔洋手中则十分突出地强调之。实际上他这是继承了晚唐司空图提出的「韵外之致」、「味外之旨」、「象外之象」的「三外」说和南宋严羽标举的「兴趣」说理论，而特意拈出「神韵」一语以阐发之，或者也可以说，他是用司空图、严羽之说来扩充、发展了传统的「神韵」范畴之内涵。在《唐贤三昧集序》中，渔洋引述了严羽「盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，……言有尽而意无穷」和司空图「味在咸酸之外」的名言，自谓「于二家之言别有会心」。在《香祖笔记》中他更谈到：「表圣论诗有二十四品，予最喜『不著一字，尽得风流』八字。」可见他一瓣心香全在表圣、沧浪处。进一步说，表圣、沧浪的理论，主要是总结我国诗歌史上陶、谢、王、孟、韦、柳一派的创作实践而成。渔洋上述理论一方面是借鉴了二家已成之说，同时也对这一派诗歌有着直接的体会和感悟。他多次说过特别心折于这派作品，认为它们深得诗家之「三昧」。在《论诗绝句三十五首》中，他高度评价韦应物、柳宗元的五言诗：「风怀澄淡推韦、柳，佳处多从五字求」，从中又特别推许韦诗具有「解识无声弦旨妙」的「神韵」境界。由此可见他的「神韵」说也是亲自从王孟诗派作品中总结出来的。

　　符合「神韵」说这一宗旨的作品，在渔洋自己的诗集中和他所评价的同代诗人作品中，也不乏其例，如他的五绝《青山》、七绝《江上》、七律《晓雨复登燕子矶绝顶》、五律《毗陵归舟》等作，以及他在《感旧集》中所收录和称许的李敬的五言诗，在《古钵集选》中赞赏的其兄王士祜的《赋得扬州早雁二首》等，都不愧为一唱三叹，余音绵缈的「神韵」佳作。

　　再次，渔洋「神韵」说中还包括诗歌创作论观点，突出的是强调写诗要依靠「兴会神到」，认为只有「兴来，神来」之时，才能写出「神韵」佳作。这显然是继承了严羽的「妙悟」说，实即主张灵感论。可贵的是渔洋谈创作中灵感问题并没有玄虚蹈空，将其神秘化，而是提出了「兴会发以性情」的命题，他在评古诗十九首时，也断言它们是「触发兴怀，情来神会」之作。实际上已认识到感情是触发灵感的基因。虽然他对感情何以产生问题没有进一步穷诘，但在情感到灵感这一环节上，所论是颇有见地的。在《香祖笔记》中他谈到自己早年在扬州时写的《惠山下》、《焦山晓起》、在北京所作《早至天宁寺》等诗，说都是「一时伫兴之言，知味外味者当自得知」。他还申明自己「未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也」，「强作」，就是在没有灵感时勉强拼凑，当然写不出好诗；「和韵诗」中可能有些也是触发了创作激情而后写成，因此也不无佳什，但大多数都是没有「兴会神到」情况下的应酬之作，所以古来和韵诗虽多不胜数，但真正的优秀作品只是凤毛麟角。渔洋不主和韵，颇受有识之士(如其后的袁枚)的好评。

　　综合上述三点，共同构成了渔洋「神韵」说的基本框架，即要求以「兴会神到」的创作原则，写出意象颇具神彩，韵味隽永无穷的诗篇。其中第二点关于「味外味」的要求是重点、核心。实际上这种主张把握住了诗歌艺术的一个极为重要的美学特征，万不可等闲视之。但后世人们多以渔洋此说只是一种风格论，因而批评他有「偏嗜」、「片面」之病；其实这是一种误解。文外有味、含蓄不尽，这是各种风格的好诗都理应具备的共同艺术特质，不能将其缩小降低为一种艺术风格。渔洋「神韵」说体系中确实包含有对诗歌艺术风格的要求，这就是崇尚清远、冲淡、清奇一路风格。这种要求同「神韵」说的核心理论「味外味」有密切关系，但却不宜在二者之间划等号。「味外味」是「神韵」说的总体要求，在此基础上，渔洋更喜爱清远、冲淡一类风格的作品。当然也无需讳言，渔洋是认为在清远、冲淡的风格中，具体说在王、孟、韦、柳派的山水田园诗作中，更能体现他所追求的含蓄不尽的「神韵」美，因而更偏爱和称道之。并且在自己的创作中，也努力学习创作这种风格的作品。但风格的形成是复杂的，由于主、客观多种条件的制约，渔洋的诗作虽然「要在神韵」，但清远、冲淡的风格却并不突出。他为数众多的怀古感旧诗篇，风格悲怆沉郁；大量的写景纪游之作，风格又明丽娴雅，不能以一种风格概言之。

　　渔洋「神韵」说和「神韵」诗派的真正弊病所在，我认为在以下两点，一是在理论上某些命题有些过玄过偏。诸如他承袭司空图和严羽之说而重新拈出的「不着一字，尽得风流」、「羚羊挂角，无迹可求」，以及自己创造的「定知妙不关文字」、「只取兴会神到」等语。虽然我们知道他实际强调的无非是诗要含蓄不尽和有感而发，但使用一些过分玄虚的用语，反而模糊了这种有价值的理论与谬误之间的界限，很容易贻误后学、浅学者，给他们以口实，去写些玄昧僻远，不知所云的下劣诗魔之作。二是在创作上，渔洋本人及其同派诗人们所写的作品，大多是流连山水风光之作，即使那些凭吊古迹的诗篇，也多是空发思古之幽情，很少反映现实生活、针砭时政的有为作品。这当然主要是由于当时的政治高压以及渔洋等人的驯服思想感情造成的，但同时也和他们的神韵说单纯强调艺术美、不重视作品思想内容的倾向不无关系。

【出处】：
古诗文鉴赏方法