【曲话】
褚斌杰
一、曲的名称和散曲的兴起
曲，即乐曲，本属音乐名称。汉以后产生的乐府诗，是属于配乐歌唱的文学样式，因此，在文学史上曾被称为「曲辞」或「歌辞」，宋代郭茂倩编《乐府诗集》，将唐、五代以前他所认为的乐府诗分为十二类，其中大多数都直接称为「曲辞」，或「歌辞」，实际上「曲辞」和「歌辞」都是指乐曲的文字部分；是配乐可唱的。宋代兴起的词，最初也称为「曲子」或「曲子词」。但到了金、元时期，在北方民间乐曲和北方少数民族乐曲的基础上，又出现了一种新的配乐歌词，在文学史上，则习惯于将这一后起的曲词专称为「曲」，这就是与「唐诗」、「宋词」并称的所谓「元曲」。
但传统上所称的「元曲」，实际上包括了两种不同的文学体制，一是散曲，它是一种单只的配乐小歌词，性质和形式与词差不多，属于诗歌一类。一是剧曲，又称杂剧，是一种扮演故事的歌剧，它有唱词，有动作，有说白，是属于戏剧文学一类。但传统上同称它们为「曲」，也不是没有原因的，这是因为杂剧是歌剧，它的主要组成部分是唱词，这些唱词也是按照当时北方新兴的曲调来创制和演唱的。散曲的出现比元杂剧早，元杂剧的唱词实际上就是利用散曲的套曲形式加以扩充而成。因此，它们之间是有一定联系的。下面我们先谈散曲。
散曲的所谓「散」，是零散单只的意思，正是相对于有故事情节，有角色扮演的剧曲(杂剧)说的。散曲又称清曲或清唱，魏良辅《曲律》云：「清唱俗谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势。」这是说散曲在歌唱时不象剧曲那样用锣鼓等大型乐器伴奏，一般只是伴有简单的弦索、歌板而已，从这点说，它也正和词是一样的。元、明时代，散曲也被称做「乐府」或「词」，当时有一些曲集和曲著，就是这样来称呼它的。如无名氏的《乐府新声》、张可久的《小山乐府》、杨朝英的《太平乐府》、郭勋的《雍熙乐府》等等；称词的如张禄的《词林摘艳》、冯维敏的《海浮山堂词稿》等。称曲为乐府或词，这是沿习了对合乐文学体裁的称呼。另外，曲有时又被称做「词余」，这是因为词做为诗歌的一体而出现时，曾被称为「诗余」，而曲又是承词之后而产生的，故有这一称呼。
散曲，产生于金、元时期。明代王世贞在《曲藻》一书中云：「《三百篇》亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。」王世贞这样地来谈中国诗体的递变无疑是简单化了一些，但这段话也说明一个事实，即中国的诗歌差不多一直与音乐有密切关系，也就是说是有合乐的传统的。曲是继词而起的一种合乐的诗体，曲的兴起是由于词的衰微，是与词在音乐上和文词上逐渐走向僵化，因而失去了群众基础有直接关系。我们知道，词，原本起源于民间的俗谣俚曲，中唐以后开始引起文人作家的注意，被引入文坛，做为一种新的音乐文学而兴盛起来。尔后经过许多有才能的作家在思想和艺术上进行开拓和提高，创作出大量优秀的，以至杰出的作品。词曾作为宋代极占优势的诗体而鼎兴、流行一时。但到了南宋后期，由于词的曲调逐渐失传，或由于许多词作家并不熟谙音乐，而只是按照前人旧作的格式，照句填词，实际上已脱离了音乐，不复可歌、可唱。虽然这时还有某些懂得乐理的人，继续创造一些新调，称做自度曲，但也专门追求格律的细密，文词的精巧，这样，词就失去了广泛的群众基础，变成只供少数人在高堂华屋中玩赏的所谓「雅品」，从而也就脱离了广阔的社会生活，丧失了生命力，走上了僵化的道路。
也正在这时，社会生活出现了重大变化。金、元少数民族先后在中原地区建立了政权，他们把特有的音乐文化──粗犷的「胡乐」也带入到中原地区。这些北方乐曲作为一种「新声」，而引起人们的注意和兴趣。新的乐调需要新的歌词，于是一种新的长短句歌词开始产生出来，这就是文学史上所说的「曲」。明代徐渭的《南词叙录》上说：
今之北曲，盖辽、金鄙杀之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌；流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。
另外，明人王世贞于《曲藻序》中也说：
曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。
以上徐、王二人，均以正统文学的眼光来看待「曲」，所以议论之间很有些鄙薄的意味，但他们却都道出了曲代词而兴的缘由。这就是词失去了它的通俗性和歌唱性，而胡乐的广泛传播，又需要新的曲词，因此，一种新的歌唱诗体──「曲」，也就应运而生了。当然，曲的产生除胡乐的影响以外，也有北方民间俗曲的影响。这是因为原来配乐可歌的词，在文人手中虽然逐渐僵化，但民间广泛流传的俗谣俚曲，却仍以其固有的生命力，在不断地创新、发展。金、元时期，这些民间乐曲、民间创作再次引起某些接近下层的文人作家们的注意，进而加以收集和仿作。从现存的《采茶歌》、《山坡羊》、《豆叶黄》、《干荷叶》等曲调看，无疑都原属于民间传唱的俗曲小调。总的说来，「曲」的产生和兴起，主要是金、元之际，音乐上发生了很大变化，同时，也是文人作家再次向民间吸取营养的结果。
二、散曲的种类
散曲主要可分小令、套数两种，另外，还有所谓「带过曲」，附「么」篇等介中的形式。
小令就是小调，王骥德《曲律》上说：「所谓小令，盖市井所唱小曲也。」因它是短小单只的曲子，故当时俗名又唤做「叶儿」。一般说来，散曲的小令，相当于词中的一首令词，如：
自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。
──关汉卿《南吕宫·四块玉》
吟诗人老天涯，闭门春在谁家。破帽深夜瘦马，晚来堪画，小桥风雪梅花。
──张小山《双调·天净沙》
但词中的小令往往有上、下两阕，即双调；曲中的小令，却只有一段。如果作者要表达的内容比较复杂，一只单只的曲子容纳不了，那么可以采取以下两种方式：一是写「么」篇，一是写「带过曲」。所谓「么」篇，就是按照原曲调重复写一遍，中间注明「么」字，但它与词的上、下阕并不同，只是一种临时的运用，而词的上、下阕是一首词的本身段落。至于带过曲，则是把两三只(最多不超过三只)宫调相同而音律恰能衔接的曲子联结起来写，以便能扩大篇幅，更充分地表达作者所要写的内容。这样写要标明什么曲「带过」什么曲，曲与曲之间要用空格隔开(带过，有时只称「带」或「过」，也有称「兼」的，都是一个意思)。但是并不是同一宫调的任何曲子都可以组成「带过曲」的，据统计元人使用过的带过曲只有三十多种，而常用的也只不过象《雁儿落带过得胜令》、《齐天乐带过红衫儿》、《快活三带过朝天子》、《骂玉郎带过感皇恩、采茶歌》等十种左右而已。小令是散曲的基本单位，「么」篇和「带过曲」是一种灵活运用。所以传统的看法，仍把它们归在令曲一类，做为令曲中的变体看待。
散曲中的套数，又称套曲或散套，它是由若干只曲子组合在一起而成。但它的组合有一定的规则，即这些曲子必须属同一宫调，押同一韵脚，有首有尾(尾曲在不同的宫调中有专曲充任，但名称不一，如称「尾」、「收尾」、「煞」、「赚尾」等)。套数的规模有大有小，小的用曲两三只，多的十几只以至几十只。选用的曲子在排列次序上，习惯上是有一定的，这大约是便于乐调上的衔接。这一形式的来源，一般认为与宋、金时代的说唱文学，特别是「诸宫调」有关。元剧曲(杂剧)的唱词便是采用套数的形式，剧中的所谓一折便是一个套曲。
三、散曲体制上的一些特点
关于散曲体制上的特点，我们可以归纳为下面几点来谈：
(一)宫调和曲调曲跟词一样，是音乐文学，是配合乐调歌唱的长短句歌词。词有词调，每个词调都有一个名称，叫做「词牌」；曲也有曲调，每个曲调的名称叫做「曲牌」。曲词就是按照不同的曲牌的格式来创作的。但众多的曲牌，在音乐上又是隶属于不同的「宫调」的，曲与词不同，它在每一只曲词或每一套曲词的前面，除了标明曲牌名称以外，还要标出它属于那一「宫调」。所谓「宫调」，是我国古代音乐上用以限定乐器管色高低的名称。据元代周德清《中原音韵》所载，北曲共有十二个宫调，下隶三百三十五个曲调(曲牌)。但从现存的北曲作品来看，实际常用的也只有五宫(正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫)和四调(大石调、双调、商调、越调)，另外般涉调在套数中也偶有应用。古人作曲要选择宫调，这是因为不同的宫调往往有不同的「声情」，也就是有不同的感情色彩。元代燕南芝庵在《唱论》中就曾说过：用正宫唱，惆怅雄壮；用南吕宫唱，感叹伤悲；用双调唱，健捷激袅；用商调唱，凄怆怨慕，等等，这大约就是古人选用宫调时所要考虑的。
(二)曲的声韵曲与近体诗、词一样，是讲平仄格律的。但北曲的声律有地方色彩，它是按照当时北方的实际语音来制定的，并主要依当时的大都(今北京)之音为主。它的特点是分四声为阳平、阴平、上声和去声，而没有入声。这跟今天的普通话相近。曲在声律上把平声分别阴阳，这是因为它力求要做到唱起来能「字正腔圆」。「字正」是指字音准确，使听曲的人能够听懂；「腔圆」是指唱时不走调，能悦耳动听。曲在仄声中没有入声，但却比较严格地分上、去，尤其是用于韵脚的时候，该用去声时不但不可以用平声，甚至不可以用上声。这在末尾句更为严格。在用韵上，曲的最大特点是平韵和仄韵可以互押，这在词中是少见的，在近体诗中是不容许的。另外，曲的用韵较密，几乎是句句用韵，而且不避重韵(用相同的韵字)和「赘韵」(在本来不必用韵的地方用韵)。上面的一些特点，都说明曲调的格律虽然很严密，但也有较大的自由。
(三)衬字曲是按曲调写出的长短句，它的字句是有定格的。但曲与词不同，它除了每句规定的字数以外，还可以添加若干「衬字」，这是曲的一个很突出的特点。衬字可以加在句子的首部，也可夹在句中；可以是虚词，也可以是实词。现举例如下：
风飘飘，雨萧萧，便做陈抟睡不着。懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。
──关汉卿《双调·大德歌·秋》
声沥沥巧莺调，舞翩翩粉蝶飘，忙劫劫蜂翅穿花。闹炒炒燕子寻巢，喜孜孜寻芳斗草，笑吟吟南陌西郊。
──无名氏《仙吕宫·鹊踏枝》
一般说来，散曲小令加衬字的情况比较少，套曲加添衬字的情况则较多。北曲多加添衬字，这是因为北曲是配弦索来唱的，在按拍节歌唱正词之外，如果从腔调上看，还可以加添若干字，那么作曲者即可灵活加添，这又称为「引带」。王骥德《曲律》云：「古诗余无衬字，衬字自南、北曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，拍板紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字反不分明。」可知曲中加添衬字是有条件的，那就是要在腔调许可的情况下，以不妨碍正字的吐音清晰为原则。
上面说的是散曲在体制上的几个主要特点。另外，在艺术风格上，曲与一般诗词也是不同的。诗词无论抒情叙事，都贵含蓄，并以典雅凝重为上，在艺术手法上注重意在言外的效果；但曲却贵自然晓畅，在用词造语上不避俚俗，以口气逼真、能庄能谐、清新活泼的风格取胜。正因为这样，剧曲中就可以比较容易地用「曲」作「代言」，来表演故事和刻划人物了。
四、「杂剧」的名称和元杂剧的形成
元散曲是继宋词而起的一种新诗体，元剧曲即元杂剧，则是一种戏剧文学。元杂剧产生于北方，它的唱词是用北方的乐调来谱写和演唱的，为了与当时流传在南方的另一剧种──南戏相区别，故一般又称它为「北曲杂剧」，或跟北散曲一起统称之谓「北曲」。
后世习惯于用「杂剧」之名专称元北曲杂剧，但「杂剧」之名并非始于元代，是唐、宋时代就有的。如唐李德裕《李文饶文集》中《论故循州司马杜元颖追赠》一文，曾记述唐太和三年(829)南诏攻掠成都，掳去许多百姓，其中被裹携走的有「工巧」艺人四名，四人中有所谓「杂剧丈夫二人」，「杂剧丈夫」就是指扮演杂剧的男演员。但这时的「杂剧」是什么样子，并没有留下文献记载，一般认为大约是指唐参军戏和歌舞小戏等。两宋时期，「杂剧」名称已屡见于书面记载，如现存宋人专门记叙南北宋风俗人情和伎艺演出情况的《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》等，曾记述当时有滑稽杂剧、仗头傀儡小杂剧、哑杂剧、目莲救母杂剧、相扑杂剧等，可知这时的「杂剧」名称还没有较严格的范围，把各种戏曲、杂技统称之谓「杂剧」，因此，有人说宋杂剧即是「杂戏」。金朝也有杂剧，这种杂剧又叫做「院本」，《辍耕录》说是「金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。」但金杂剧也并没有留下什么具体资料。总而言之，唐、宋、金三代都有杂剧，元杂剧正是沿用了这个名称。至于为何称「杂剧」，元初胡祇遹的《紫山大全集·赠宋氏序》中说：「既谓之『杂』，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。」这种解释，大约只是针对元杂剧说的；至于「杂剧」最初的含意，大约正是和汉代的所谓「百戏杂陈」的「百戏」一个意思，是对歌舞、戏曲、杂技和武术等娱乐项目的总称。
元代北曲杂剧做为一种新兴的戏曲剧种，比起它以前的戏曲艺术有显著的进步。它把文学、舞蹈、音乐、技艺等艺术形式综合成比较完美的艺术整体，形成了一种能够广泛地反映社会现实生活，而又结构完整、极富表现力的舞台艺术。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术进入了一个新的发展阶段。
当然，元杂剧的出现也不是偶然的，它是多方面地吸收了前代艺术成果，特别是说唱、歌舞、戏剧表演等艺术方面的成果而形成的。首先，从近源来说，金代流行的院本(即金杂剧)，对元杂剧舞台演出形式的形成就有直接影响。金院本，早期大约多是些滑稽短剧，但到了晚期，则已初步建立起有多种角色，并以正旦、正末为主演的演出体制。金院本没有直接留下剧本资料，但据有关史料和近已发现的戏曲文物(如1958年在山西侯马发现的金代墓葬中的戏台模型和戏俑)来看，无论在脚色分行，戏台设置，以及演员面部的化妆和戏剧服饰上，都已与后来的北杂剧大同小异，因此可以肯定，元代北杂剧在表演艺术上，与金院本有直接继承的关系。其次，元代北杂剧的联套歌唱形式，也是从金代民间说唱艺术「诸宫调」那里借用和发展来的。诸宫调的形式特点：一是唱词和说白相间；二是集合若干只不同宫调的曲子形成联套，来演唱一个比较长而完整的故事。而元北杂剧的「曲白相生」和用剧中人物唱套曲的形式来表达剧情，刻画人物性格，以至推动剧情的发展，正是吸取了诸宫调这类说唱艺术的某些形式特点加以改造而成。另外，元北杂剧的唱腔和唱词，又是以金、元时代北方地区的俗谣俚曲，即新兴的北曲唱腔和通俗化的唱词为基础而构成的。由此可见，元北杂剧是汲取了当时多种文学艺术之长而形成的一种新的戏曲形式。它把歌曲、宾白、舞蹈和表演等多种艺术形式有机地结合在一起，为我国具有独特民族风格的戏曲艺术奠定了基础。
五、元杂剧的体制特点
元杂剧是一种综合性的表演艺术，它在音乐歌舞、角色行当、服饰化妆，以至舞台设计等方面都有一套比较完整的程式，下面我们仅就它的剧本结构，即它的文学剧本形式，谈一下它的基本构成和主要特点。
一、元杂剧每本由四折构成，这是它的通例。折，也写做「摺」，大约当时备演出用的剧本是写在折叠式的小册子上的，故称「折」。一折，大致相当于后世戏剧的一幕，也就是按照剧情的发展划分成的几个大段落。一般说来，一个戏的矛盾冲突，总是包含开端、发展、高潮和结尾四个阶段，而元杂剧的四折，一般也就是按照这一要求来写的。如以《窦娥冤》为例，第一折写流氓张驴儿父子突然来到窦娥家，胁迫窦娥婆媳嫁给他父子为妻，这是矛盾的开端；第二折写窦娥拒绝逼婚，打官司时桃机太守严刑逼供，屈打成招，这是剧情的发展；第三折写窦娥负屈衔冤，被押往刑场受刑，而天忽然六月降雪，这是这出悲剧的高潮；第四折写窦天章为女报仇，恶人被惩，戏剧矛盾得到解决。一般说来，一剧四折是元杂剧的定式，是当时剧作家所谨守的，只有很少数本子是例外。那么如果故事很长怎么办呢？那就可以连写几本，但每本仍是四折，如杨景贤(一说吴昌龄)的《西游记》杂剧为六本二十四折；王实甫的《西厢记》杂剧为五本二十一折，其中只有第二本是五折，算是有一点儿突破。
杂剧例定每本四折，但根据剧情的需要，另外却可以添加被称做「楔子」的场面。所谓「楔子」本是木工行业的用语，杂剧中借用来表示「插入」的意思。「楔子」多冠于全剧的开头，有介绍人物，埋伏剧情线索的作用，这就相当于「序幕」；但有时也加在折与折之间，起着前后折的联系作用，则相当于「过场」。「楔子」与「折」不同的地方是它只是补充，而不是主场。有的剧用一个或两个「楔子」，而有些剧则根本不用。如根据明人臧懋循编的元人杂剧总集《元曲选》来统计，在所收的一百个剧本中，其中六十九个剧有「楔子」，多数用在剧首，少数用在折与折之间；而其余三十一个剧则没有「楔子」。在有「楔子」的剧中，一般以用一个为常见，故前人曾把元杂剧的基本结构形式概括为「四折加一楔子」。
二、元杂剧的剧本主要是由曲词和宾白组成，而元杂剧是歌剧，所以曲词又是它的主要部分。元杂剧中的每一折就是由一个宫调的套曲构成的，套曲中所用的曲子数目没有限定，主要看所写剧情的需要，但以用八、九只，十多只曲子为常见。从现存剧本看，最长的有二十六只曲子，如关汉卿的《魔合罗》第四折「中吕宫」一套；最短的仅用三只曲子，如《追韩信》第四折「正宫」一套。但这都属特例。
另外，元杂剧的套曲唱词是由一人主唱的，而这主唱者也就是剧中的主角。正末主唱的，叫做「末本」；正旦主唱的，叫做「旦本」。如《汉宫秋》中的主要角色是正末汉元帝，由他主唱，即称「末本」；《窦娥冤》中的主要角色是正旦窦娥，由他主唱，即称「旦本」。而元杂剧中，也仅分此两种。有些剧本中，次要角色也唱一、两只曲子，但都属破例。正因为元杂剧中的套曲是由一人主唱的，因此在撰写剧本唱词时，也就要求一气贯通，每套曲词都是一韵到底，中途不换韵。如《窦娥冤》第一折一共有九只曲子，押的都是「尤侯」韵；《汉宫秋》第一折也有九只曲子，通押的是「家麻」韵等等。
三、在元杂剧剧本中，都有某某「云」，即是宾白。宾白，也就是「说白」、「道白」，是在演出时只说不唱的部分。为什么叫做「宾白」？对此前人有不同的解释，如徐渭《南词叙录》云：「唱为主，白为宾，故曰宾白。」但也有人解释为「两人对说曰宾，一人自说曰白」。总之，宾白就是说白，它是元杂剧剧本中的一个重要组成部分。一般说来，元杂剧中的「宾白」可分韵、散两类，前者即上场诗或下场诗之类，如《张生煮海》第一折开首东华仙人上场先咏：「海东一片晕红霞，三岛齐开烂熳花。秀出紫芝延寿算，逍遥自在乐仙家。」折末张羽临下场时咏「海岸东头信步行，听琴女子最关情。有缘有分能相遇，何必江皋笑郑生？」但一般说来，主角的正末、正旦，上下场都不念诗，只有少数例外。散语的「宾白」，主要分「独白」、「对白」两种。独白，是一人叙述自身的经历或心事；对白，是二人或二人以上的对话。一般地说，元杂剧中的曲文，即唱词，是偏于抒情的；宾白，则起着叙事的作用。由于元杂剧采用一个人主唱，所以除主角外，其他各色人物莫不通过宾白来表现思想性格，因此宾白在情节的发展和人物的塑造上也起着很重要的作用。另外，剧本中还规定了主要表情和舞台效果，一般标做「科」。如表示感情动作的「做悲科」、「把盏科」、「做惊醒科」等等；表示舞台效果的「内作起风科」、「雁叫科」等等。总之，元杂剧剧本中所标的「唱」、「云」、「科」，实际上就是「唱」、「念」、「做」(做工)，只不过它将某些舞台效果，也包括到「做」中去了而已。
四、在杂剧剧本的末尾，一般都附有几句短语，标着「题目正名」的字样，也成为一种格式。它的作用是最后概括一下全剧的内容，在散场时向观众念一下，做为全剧演出的结束。题目正名有时是两句，有时是四句，但都分别成为对语(对联)，如果四句就要押韵，类似一首下场诗。句式多用七言或八言。例如：《救风尘》为八言两句：
安秀才花柳成花烛 赵盼儿风月救风尘
《梧桐雨》为八言四句：
安禄山反叛兵戈举 陈玄礼拆散鸾风侣
杨贵妃晓日荔枝香 唐明皇秋夜梧桐雨
题目正名，有时也单称「题目」，或单称「正名」。一般通例，杂剧的剧名，就是由它的末句来标出的。
以上的所谓「曲」，我们是专就元代的北曲、北杂剧说的。而在当时的南方还有所谓南曲(也称南戏或南杂剧)，它产生于宋代，在元北杂剧风靡一时的时候，它也依然是有影响的剧种。特别到了元末，它一度兴盛起来，对明、清戏曲的发展有很大影响。而在体制上，它与北杂剧有不同特点，这里从略了。
【出处】：
古诗文鉴赏方法
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